TESTAMENTO, DE VICKIE GENDREAU

Me resulta algo difícil hacer la crítica de este espectáculo. El mismo parte de una novela que escribe su autora cuando le diagnostican un cáncer cerebral a los 23 años. Es muy loable, y seguramente apasionante, que una persona vital, exhuberante y poética intente atrapar la vida que se le va en una novela donde plasma todas sus inquietudes. Traspasar todo esto a un escenario y montar un espectáculo teatral parece algo más complejo.

Partiendo de un texto deslabazado se intenta dotar de una cierta dramaturgia al espectáculo. Primero se intenta reflejar esa energía vital mediante el recurso a la música, de muy variado tono, muy propia de la edad juvenil. Esto deriva en una especie de musical encubierto donde todos los actores tocan algún instrumento o cantan en directo. También hay que resaltar que estas canciones son en inglés, cuando el espectáculo es en francés. El caso es que estos números musicales no resultan demasiado pertinentes si intentamos relacionarlos con la parte escenificada.

Aquello que se dramatiza parece anclarse en la problemática médica y las consecuencias emocionales del entorno. Con la protagonista, que parece representar a la autora, permanentemente en escena, esta se hace cómplice tanto de aquello que le ocurre u ocurrió a ella misma como de lo que le sucede a sus allegados. Recuerda, rememora, ensueña, anhela y hasta se regodea en aquello que supuestamente le fue imposible contemplar en derredor de ella misma, pasando a multiplicarse su experiencia hasta un nivel supra-vivencial.

La presencia permanente de la madre en escena, vestida de negro, no hace si no denotar implacablemente que estamos ante un multi-perspectivismo que se intenta integrar en una único plano, y que a la postre resulta algo confuso y extraño. Las intervenciones de la madre son tan puntuales y emotivamente difusas que parece ella el fantasma en un mundo juvenil que ni comprende ni comparte.

Hay que reconocer a la protagonista una gran versatilidad y belleza, así como al resto de los actores su esfuerzo por reflejar esa dualidad vida-muerte que se conforma como la constante del espectáculo. Este queda un tanto minimizado ante la falta de planteamientos mas conflictivos o universales, apareciendo el conjunto más como la mera constatación de la fatalidad juvenil y su descubrimiento de la muerte. Esta, la muerte, se escamotea en las sociedades postindustriales del plano vivencial de su vida social, por lo que cuando aparece se nos presenta como un trauma. Y estos post-adolescentes que todos hemos llegado a ser, invariablemente tenemos que enfrentarnos al mismo tarde o temprano. Así es la vida.

TESTAMENTO DE VICKIE GENDREAU

DIRECCIÓN Y ADAPTACIÓN: ERIC JEAN

THÉÂTRE DE QUAT SOUS (MONTREAL, CANADA)

IDIOMA: FRANCÉS CON SOBRETÍTULOS EN ESPAÑOL.

TEATRO VALLE-INCLÁN DE MADRID

CICLO "UNA MIRADA AL MUNDO" DEL CDN

SÁBADO, 1 DE NOVIEMBRE DE 2014

GASOLINE BILL, DE RENÉ POLLESCH

No sé si anteriormente había llegado a España alguna obra de René Pollesch. El mismo programa de mano anuncia que es un autor muy poco conocido en España. Según algunas referencias que he encontrado por la red estudió con  Hans-Thies Lehmann en la universidad de Giesen (Alemania). Y de aquí intento tirar del hilo.

Lehmann en el excelso autor de un libro titulado "Teatro Postdramático", muy venerado por el que escribe. Fue traducido y publicado por el CENDEAC de Murcia en 2013, más de diez años después de su redacción original, y que vino a llenar el vacío que dejaba la sola traducción de algunos de sus artículos en español. El teatro postdramatico es un término acuñado para definir un teatro que intenta superar las rigideces de la poética aristotélica que remitía, necesariamente, al consabido planteamiento-nudo-desenlace y a la dependencia textual previa. En España hay insignes muestras de este teatro, que al partir de una definición negativa abarca muy diversas manifestaciones escénicas.

  

Volviendo a Gasoline Bill, la obra que presentó Pollesch en Madrid, dentro del ciclo "Una mirada al mundo" del CDN, la puesta en escena bascula, quizá abruptamente, entre aquello que se dice y cómo se dice. Hay que partir de la base que los actores no parecen encarnar personajes con una concreción psicológica, pero tampoco intentan parecer que son ellos mismos. Esto hace que se muevan en una incómoda indefinición, ya que el espectador no sabe quienes son esos seres que pululan por el escenario. Estos personajes vierten sobre las tablas una auténtica riada de parlamentos, que se adivinan intercambiables entre ellos, y que remiten fundamentalmente a cuestiones relativas a la propia esencia del ser humano, con evidente reminiscencias filosóficas y psicoanalíticas.

  

El inicio de la obra con los cuatro actores sentados en el proscenio y con traje de vaqueros, lanzando este maremágnum, a toda velocidad en alemán, no parece la técnica más propicia para que el espectador español que no sabe el idioma original siga esta avalancha verbal poblada, inexcusablemente de referencias locales germanas. Pero el resto del desarrollo de la obra no termina tampoco introducirnos en ese universo, que parece presentarse como una función de variedades al estilo del que se ofrece en algunos hoteles españoles para los turistas alemanes.

Este entorno banal discurre alrededor de media casa prefabricada de madera, al estilo del lejano oeste americano, donde en el anverso figura con grandes letras "keep out" y por el otro "last chance". Podríamos intuir que con estos términos la obra se movería entre ese quedarse fuera y esa última oportunidad, mientras esa inacabada casa gira sobre sí misma en lo que ellos mismos denominan la rueda de la plegaria. Osease, que todas las acciones aparentemente gratuitas e inconexas deberían de conectar con ese planteamiento vital donde se explicitan esas preguntas sin respuesta que apabullan al hombre moderno: la incomunicación, las obsesiones, el bien y el mal, etc. 

Pero para lograr todo esto el teatro postdramático debe de conectar con la idiosincrasia del espectador. Del público al que va dirigido. Por eso los planteamientos de este tipo de teatro, muy en la línea postmoderna donde no rigen ya las grandes explicaciones del mundo, deben de encontrar al espectador en un lugar común donde este pueda decodificar aquello que está viendo. A mi entender, creo que la diferencia cultural, en este caso, invalida la propuesta para el público español, que no puede reconocerse en este juego demasiado alejado de su/nuestro imaginario colectivo, convirtiendo la propuesta escénica en algo un tanto extraño. Aunque lo mismo es que yo no acabé nunca de entrar en el juego. No lo sé. Esta es mi impresión.

 

GASOLINE BILL

TEXTO Y DIRECCIÓN: RENÉ POLLESCH

UNA PRODUCCIÓN DEL TEATRO KAMMERSPIELE DE MUNICH (ALEMANIA)

DURACIÓN: 80 MINUTOS.

IDIOMA: ALEMÁN (CON SOBRETÍTULOS EN ESPAÑOL)

TEATRO VALLE-INCLÁN DE MADRID

SÁBADO 25 DE OCTUBRE DE 2014

LA ILIADA, DE HOMERO

Homero es, por excelencia, el poeta épico de la Grecia clásica. De la tríada tradicional, que distingue la literatura en épica, lírica y dramática, la épica parece el origen de la narrativa moderna occidental. Del relato de las hazañas de dioses y héroes surge específicamente la manera o forma literaria destinada a ser leída, para narrar y fijar diferentes acontecimientos en la memoria colectiva. La dramática, en el canon fijado por Aristóteles en su "Poética" se encargaría, sin embargo de reflejar hechos concretos susceptibles de ser representados. De ahí que hablemos de mímesis, y se define como "la imitación de una acción... realizada por personajes y no mediante narración... para un determinado fin o catarsis". De ahí que adaptar lo épico a lo dramático siempre requiere, cuando menos, una gran complejidad si no queremos desvirtuar por el camino el sentido primigenio de la obra.

Dimitris Maronitis parece haber realizado, según diversas referencias, una magnífica versión de La Iliada, de Homero, al trasladarla al griego moderno. Posteriormente Sthahis Livathinos ha realizado, junto a Elsa Andrianou, una adaptación de esta obra para el teatro. Adaptar es siempre pasar de un medio de expresión a otro, mientras que el término versión hace referencia a cualquier tipo de modificación textual sobre el mismo medio expresivo. Esta adaptación ha sido dirigida para la escena por el propio Livathinos y ha resultado este magnífico espectáculo de casi cuatro horas de duración, donde pese a la dificultad de la empresa no se ha suprimido ninguno de los 24 cantos originales de la epopeya homérica. Y esta se ha podido ver en Madrid, después de haber pasado también por el Festival de Mérida, con sobre-títulos en español.

De la puesta en escena hay que destacar su grandiosidad, tanto por su duración como por el elenco actoral formado por quince actores y un percusionista en directo. La dramaturgia aplicada destaca por el movimiento coreográfico de los actores, que van desplegando los diferentes cantos sin solución de continuidad, lo que hace que la enorme carga textual vaya fluyendo por el escenario de una manera casi etérea. Sobresalen las luchas o peleas dentro de un relato eminentemente bélico, que se solventan con frecuentes duetos corporales donde la técnica de las artes marciales y la ralentización de los movimientos hacen posible que pueda fluir armónicamente en  el imaginario del espectador todo un complejo entramado, que cinematográficamente requeriría miles de extras o su simulación informática.

Otro de los aspectos que contribuyen a la fluidez del espectáculo es la escasa o nula diferenciación entre el mundo de los humanos y de los dioses. Ambos mundos están interconectados e, incluso se produce el contacto entre ambos, pero en la puesta en escena todos los personajes parecen deambular en el mismo plano, alrededor de las murallas de Troya. A esto contribuye un vestuario modernizado, pero de corte mítico indeterminado, una expresión gestual enérgica y rotunda, una iluminación sin exabruptos y un espacio sonoro muy pertinente, sobre todo en los momentos que se necesita un determinado énfasis.

  

Otro grandioso éxito en esa nueva edición del ciclo "Una mirada al mundo", donde es posible descubrir a algunas de las grandes compañías internacionales y disfrutar de algo tan "exótico" como ver a Homero encima de las tablas y con una dicción griega sencillamente maravillosa. La ovación final fue de las más apasionadas de los últimos tiempos. También aconteció un extraño fenómeno,  en los actuales teatros madrileños, donde durante casi cuatro horas nadie del público osó romper la magia escénica y, por supuesto, apenas nadie desertó en el descanso de mitad de la obra. Fabuloso.

LA ILIADA, DE HOMERO.

DIRECCIÓN: STAHIS LIVATHINOS.

VERSIÓN GRIEGO MODERNO: DIMITRIS MARONITIS.

DRAMATURGIA: STAHIS LIVATHINOS Y ELSA ANDRIANOU.
VERSIÓN ORIGINAL EN GRIEGO, CON SOBRETITULOS EN ESPAÑOL.
DURACIÓN: 225 MINUTOS (CON INTERMEDIO) 

SÁBADO 18 DE OCTUBRE DE 2014

TEATRO VALLE INCLÁN DE MADRID

CICLO "UNA MIRADA AL MUNDO"

COMO GUSTÉIS, DE WILLIAM SHAKESPEARE

Pocas veces me salgo de un teatro, y esta ha sido una de ellas. Lo siento por Shakespeare, ya que nunca habría pensado cometer tal osadía. Pero es que hay cosas...

Como gustéis es una comedia en la que el bardo deriva los conflictos palaciegos hacia un ámbito cuasi pastoril, el bosque de Arden, donde entre equívocos, pantomimas y filosofía, los amores podrán florecer lejos de la civilización, sujeta esta férreamente al egoísmo humano.

Podemos, se puede, convertir el epílogo en un prólogo. Y no pasa nada. Podemos crear una escenografía sugerente y vestir a los personajes de bonitos trajes. Podemos involucrar a un montón de artistas. Pero no podemos derrochar su talento (y el dinero de todos). Podemos transgredir a Shakespeare, pero no debemos banalizar y desactivar todos sus recursos para terminar haciendo de su obra algo soso y aburrido, falto de emoción y perspectiva. 

Denominar comedia con música para actores a esta puesta en escena es tener ganas de... justificar lo injustificable. Porque lo que parece es que se ha cogido un texto de teatro clásico, se ha añadido música de todo estilo y pelaje y se ha agitado la coctelera. Y ha salido lo que ha salido. Porque los números musicales no están justificados. No ilustran, no recalcan, no revelan, no emocionan, no nada... de nada. Simplemente se pone a toda la compañía a cantar. Y unos cantan más que otros. Algunos, decididamente, muy bien. Pero me pierdo. Me pierdo entre canción y canción. Y de canción a canción me aburro.

La parte actoral se verifica en verdadera histeria durante la primera parte. Peleas, gritos y estridencias envuelven entradas y salidas precipitadas que hace que los actores tengan que volver a escena para terminar sus parlamentos. Y otra vez, hasta la saciedad. Los personajes se rebelan ante sus oponentes y desoyen toda lógica interna en un afán de gritar más que el contario. Y para suavizar nos echamos una cancioncita. Parece que se van calmando las cosas cuando llegamos a nuestro idílico bosque, aunque ya es demasiado tarde para filosofías...

Y llega el intermedio, después de hora y media. Y queda otro tanto. Aun así, parece, según leo por ahí, que la cosa no mejora en la segunda parte, sino todo lo contrario Y me digo, y nos decimos... ¿nos tomamos una caña? Y ahí está Lavapiés, como siempre. Ajeno al crimen que se está cometiendo con uno de los más grandes poetas del teatro mundial. Y no echo ni una lágrima. ¿Es posible que yo sea un calamar?, me pregunto. Y yo mismo me respondo que no. Que así es la vida...Y el teatro. Otra vez será...

COMO GUSTÉIS, DE WILLIAM SHAKESPEARE.

TEATRO VALLE-INCLÁN DE MADRID

29 DE MAYO DE 2014

EL VIAJE A NINGUNA PARTE, DE FERNANDO FERNÁN GÓMEZ

La autorreferencialidad es uno de los recursos artísticos que producen un efecto más clarividente en el mundo del teatro. No son pocos los ejemplos que podrían ponerse al respecto. Suelen provocar en el espectador una incorporación del mismo a la escena, mediante el establecimiento laberíntico de un juego de espejos donde se diluye, en cierta manera, la cuarta pared para hacer más accesible la ficción teatral.

Programa de mano

Es curioso que el El viaje a ninguna parte, de Fernando Fernán Gómez, no nazca como metateatro, sino que en origen sea una novela, que su mismo autor adaptará, dirigirá e interpretará para el cine. Su adaptación al teatro llega ahora de la mano del texto de Ignacio del Moral y la dirección escénica de Carol López. Intentando no repetirme más que el ajo, apuntaré que el que se siga insistiendo, ridículamente y desde instituciones como el CDN, en denominar versión a lo que es una adaptación de un género artístico a otro, raya ya en lo hilarante. De cualquier obra pueden hacerse infinitas versiones o reinterpretaciones de la misma. Ahora bien, cuando se traspone una obra artística de un género a otro, esto en castellano y español se denomina adaptación. Y no se llama así por caprichos nominalistas, sino porque las palabras dentro de un idioma han ido adquiriendo un sentido que no puede quebrarse por el capricho de algunos ilustrados de poca monta que no cuidan el lenguaje. Y cuando es evidente que no se trata de una transformación impuesta por la práctica cotidiana sino por la desidia.

Dicho esto  hay que reconocer que esta adaptación, tanto textual como escénica, me parece de gran mérito. Sin haber leído la novela, hay que referirse necesariamente a la película, ya mítica, que sustenta esta obra en el imaginario colectivo. Y hay que decir que esta puesta en escena sale airosa ante tan complicado reto. 

Argumentalmente se ha elegido centrarse en el periplo de la compañía Iniesta-Galván, desde la llegada del adolescente gallego e hijo ilegítimo del primer actor hasta la disolución de la compañía teatral vagabunda y ambulante. Se ha optado por mantener la ficción de que todo lo cuenta este primer actor, Carlos Galván, que desde su senectud rememora su vida como actor. Curiosamente la parte reflejada en la puesta en escena, y más alejada en el tiempo, es la que parece ser más real y apegada a la realidad, llena de dificultades e ilusiones que se van diluyendo. La parte eludida en la puesta en escena correspondería a la llegada del protagonista a Madrid, que refleja un mayor grado de fantasía ya que refiere triunfos que parece que nunca tuvieron lugar. El mantener esta especie de narrador sería la única pega que yo le pondría a la adaptación, ya que sin la parte final en el asilo no termina de entenderse y no parece que aporte mucho a una historia que ya es atractiva por sí misma.

Actoralmente la puesta en escena se nos presenta en un tono muy comedido que contribuye a hacer verosímiles unos personajes que viven de hacer reír pero cuya vida transcurre en unas circunstancias muy duras. La grandiosidad de la obra se establece en la dicotomía entre un mundo en extinción y la savia nueva que viene a revolucionarlo para finiquitarlo. Esta disyuntiva tiene su máximo exponente en la rivalidad con el cinematógrafo, tanto en la competencia de su exhibición como en su posibilidad como alternativa vital.

Este choque se refleja magistralmente en la escena del “señoriiiiiitoo” donde el abuelo hace una prueba para el cine. Siempre recordaré esta escena hecha para el cine por Fernán Gómez como una de las más hilarantes que haya visto jamás. Pero también hay que decir que Miguel Rellán hace posible que uno pueda revivirla en vivo sin complejo ninguno. Un Rellán que curiosamente he estado viendo toda esta temporada en el teatro Valle-Inclán sentado pocas filas detrás de mí y que ahora ha saltado al escenario. Un escenario y un mundo teatral muchas veces ingrato, como bien dejan patente los personajes de la obra, que se debería de dar el lujo de ofrecer un gran papel a este gran actor español.

También hay que destacar a Antonio Gil, que encarna un Carlos Galván muy acertado, camaleónico y serio, que sostiene y reparte a la perfección el peso de la obra. También destacaría a Tamar Nova que hace un pánfilo muy gracioso, y a todo el elenco que sabe cambiar de registro cuando es necesario de forma admirable. Una pequeñita puya metería al sugerir que pudiera formarse la compañía Molina-Viyuela, más que nada por el exceso de vástagos y parentelas en producciones públicas. Y con esto no digo que esté en contra de las sagas familiares en el teatro, pero parece que hoy el mundo escénico es algo más variado. Aunque este país es el que es.

Elenco

Todo el entramado escenográfico se muestra más alusivo al ambiente externo, polvoriento y desangelado de un territorio  inhóspito manchego, que a reflejar con detalle el ámbito interno mísero y decadente de una España de posguerra.  Algunas proyecciones hacen referencia a los sueños de grandeza del protagonista, mientras que luces, vestuario y atrezo contribuyen de forma simple y eficaz a conformar los diversos espacios y situaciones mediante índices y referencias mínimos. El movimiento de los actores resalta por el contraste entre la viveza gestual individual y la conformación de conjuntos parsimoniosos que entroncan con un devenir más genérico, tanto vital como físico.

Fernán Gómez creo que daría el visto bueno a esta adaptación. Aunque seguro que en ese momento llegaría alguien a preguntarle por la versión. GRRRRRRRR.

EL VIAJE A NINGUNA PARTE
de FERNANDO FERNÁN GÓMEZ
Dirección: Carol López
Teatro Valle-Inclán de Madrid. Jueves 13 de marzo de 2014

MONTENEGRO, DE ERNESTO CABALLERO

(VERSIÓN DE LAS COMEDIAS BÁRBARAS DE VALLE-INCLÁN)

Confieso mi debilidad por Valle-Inclán. Don Ramón María del. Esta nueva versión de la trilogía de las Comedias Bárbaras, compuesta por las obras Cara de Plata, Águila de Blasón y Romance de Lobos vuelve a subir a los escenarios en una producción del Centro Dramático Nacional. Es esta una versión a la que se ha titulado Montenegro, apellido de la estirpe o linaje protagonista, y ha sido escrita y dirigida por Ernesto Caballero.  En la misma se ha intentado sintetizar en unas tres horas una trilogía que en su versión ya mítica, también del CDN, de 1991 llegó a durar más de seis.

Por esta razón en primer lugar intento preguntarme que es lo que se ha hecho para conseguir esta reducción y cuál ha sido el resultado. En una primera apreciación puede afirmarse que se han eliminado la mayor parte de los elementos más costumbristas. Es decir, se han suprimido la mayoría de las escenas con los pobres, mendigos y gentes del lugar, que normalmente suponen agrupamientos escénicos de gran cantidad de personajes. Centrarse en Montenegro es hacerlo en el patriarca Don Juan Manuel. Sus hijos pierden algo de protagonismo. Don Miguel, Cara de Plata, es fundamental para entender toda la trama con Sabelita. Por eso es muy difícil quitarle protagonismo, aunque en esta versión aparece más bisoño y distante, perdiendo algo de fuerza su partida, que intenta remarcarse con un alarde carlista euskaldun de dudosa pertinencia. El resto de los hijos sólo pasan a primer término en el final de la obra, en ese Romance de Lobos que será decisivo para el desenlace. Al no haber aparecido prácticamente antes se les percibe distantes al drama que se está produciendo, en vez de sus inductores.

A este respecto es reseñable una cuestión que no me parece baladí y que contribuye a esta confusión. En la escena del secuestro y robo en la casa familiar, los ladrones aparecen enmascarados y para que el padre no los reconozca la voz cantante la lleva el actor Edu Soto, reconocido y reconocible por el público, que dobla este personaje pero cuya misión principal es encarnar a Fuso Negro. Este es otro de los personajes fundamentales de la trilogía. Su carácter simbólico, casi mágico, produce el efecto intemporal que introduce la trama dentro de los derroteros de la leyenda mítica. Su caracterización totalmente de blanco y con extraño atuendo, más gracioso que siniestro, no creo que sea un gran acierto.

La cuestión de Sabelita también tiene su importancia. Su figura es la que desencadena el conflicto y tiene un papel fundamental para entender y sostener toda la trama. Es verdad que su peso se desliza hacia Doña María hacia la mitad de la obra, muy bien reseñado en esta versión con la irrupción de esta por primera vez para marcar el descanso o intermedio de la representación.  Sin embargo esta transfusión de protagonismo queda un tanto desdibujada al escamotearse el peregrinaje de Sabelita una vez caída en desgracia. Se soluciona la cuestión apareciendo harapienta a pedir perdón a Doña María, e insólitamente vestida, ella que siempre aparece tan pulcra, con una pierna al descubierto donde más parece una fulana que una mujer atormentada. 

El personaje de Don Juan Manuel Montenegro es el central de toda la obra. Su transfiguración y cambio está referido, precisamente, a la muerte de su mujer Doña María. El inicio de la representación en la barca, cuando el personaje está totalmente desesperado y en pleno cambio, para efectuar a partir de entonces una especie de flash-back, no contribuye a perfilar a este personaje que necesita ser grandioso, majestuoso y señorial para comprender su efecto sobre los demás. Retomar la acción hacia la mitad de la segunda parte de la representación no parece aportar demasiado. Máxime cuando se escamotean un tanto las razones que le llevan a este cambio, ya que la escena con los pobres y todo el asunto de la tumba de su mujer no se presentan con la debida potencia, al igual que la escena de la cueva con Fuso Negro. Es, por tanto, este Don Juan Manuel Montenegro más víctima de sus circunstancias que de sí mismo. Parece superarle el mundo, cuando en Valle-Inclán siempre lleva las riendas de su destino y es claramente víctima de su propia arrogancia. Incluso al final, cuando cree poder redimir a los pobres, ya que no puede redimirse a sí mismo. Está este personaje,  encarnado por un gran Ramón Barea que hace lo posible por mantenerle incólume y digno, en un tris de naufragar ante el torrente de una vida y unos acontecimientos que parecen ganarle la partida al haber renunciado un tanto a su magnificencia.

La puesta en escena está estructurada en torno a transiciones rápida, donde se obvian los continuos cambios de lugar mediante la incorporación de una escenografía monumental cuyo fondo es un grandioso puente de piedra, practicable por encima, que enmarca los múltiples espacios necesarios que sólo necesitan de algo de tramoya y una iluminación muy pertinente para conseguir un efecto muy cinematográfico. Destacaría el trabajo físico actoral para caracterizar diversos animales, sobre todo caballos y perros, que provocan un efecto ilusionista muy destacable. También es un gran acierto la ilustración de ciertos pasajes mediante mímicas y pantomimas, así como la construcción de artefactos con los mismos cuerpos de los actores ayudados de cualquier adminículo.

Desafortunada por completo, aunque esto encierra otro gran debate, es la mIcrofonización parcial del segundo y tercer término del escenario, quedando el primer término para la voz natural. Todo ello provoca un efecto irreal que no contribuye al tono mágico-mítico deseado, sino a un desbarajuste en los agrupamientos donde el espectador no sabe algunas veces quién está hablando. También influye sobremanera en quitar esa fuerza que necesita Don Juan Manuel. Hay opiniones para todos los gustos en este ámbito, y no se trata de purismos. Aunque si que hay que resaltar que la presencia en vivo y en directo de los actores, y su percepción directa y natural, es uno de los grandes valores del teatro en el siglo XXI. Yo no voy al teatro para oír a los actores por un altavoz, para eso me quedo en casa con mi 5.1.

MONTENEGRO, DE ERNESTO CABALLERO

VERSIÓN DE LAS COMEDIAS BÁRBARAS DE VALLE-INCLAN

DIRECCIÓN: ERNESTO CABALLERO

REPARTO (Por orden alfabético)  Fran Antón, Ramón Barea, Ester Bellver, David Boceta, Javier Carramiñana, Bruno Ciordia, Paco Déniz, Silvia Espigado, Marta Gómez, Carmen León, Toni Márquez, Mona Martínez, Rebeca Matellán, Iñaki Rikarte, José Luis Sendarrubias, Edu Soto, Juan Carlos Talavera, Janfri Topera, Alfonso Torregrosa, Yolanda Ulloa y Pepa Zaragoza.

UNA PRODUCCIÓN DEL CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

TEATRO VALLE-INCLÁN  DE MADRID.

JUEVES 19 DE DICIEMBRE DE 2013

LA VERITÁ, DE DANIELE FINZI PASCA

La veritá es un espectáculo circense que, entre otros,  acoge números de acrobacia aérea, malabares, contorsionismo, títeres, música y clown. El detonante, expresado por su autor, para el montaje de esta obra parece ser la cesión por parte de una fundación de un telón de boca pintado por Dalí en los años cuarenta en Nueva York, que representa a Tristán e Isolda.

En esta puesta en escena se ha optado por un tipo de presentación frontal, en teatros a la italiana, que condiciona toda la concepción de la obra como conjunto. Los múltiples números circenses que se desarrollan durante la obra, donde prima la habilidad y la fuerza de sus ejecutantes, buscan su contrapartida en los pequeños cuadros o sketches cómicos que se suceden entre ellos.  También se recurre al número musical, donde toda la compañía canta y baila generando reagrupamientos generales cada cierto intervalo.

La ejecución técnica, sobre todo de los números de acrobacia y contorsionismo,  y una propuesta visual barroca y surrealista, son de una factura más que notable. Ahora bien, el conjunto no parece que tenga el suficiente empaque o coherencia interna para considerarla una obra teatral. Como espectador soy incapaz de descubrir ese hilo conductor, ese aglutinante o pegamento, esa dramaturgia necesaria en cualquier espectáculo teatral. El collage podría ser lo más cercano a una propuesta que intenta sugerir ese nexo sin conseguirlo.

La parte cómica o burlesca está presente desde un principio en la obra. Se hacen referencias, chistes y pantomimas que crean una expectativa de horizonte que se va disolviendo muy rápidamente. Estos intermezzos  no terminan de engarzar con un desarrollo reiterativo y aleatorio de números circenses, que incluso se ven torpedeados por los propios elementos cómicos. Para disolver la inexistente tensión se opta por la inclusión reseñada de números musicales, donde todos los actores/artistas acuden para intentar dar un cierto sentido colectivo al conjunto.

La inclusión de un vestuario de corte surrealista, y muy vistoso, intenta armonizar con una puesta en escena esencialmente vacía que se rellena con, fundamentalmente,  acciones físicas y mediante un juego sofisticado de paneles y telones que suben y bajan. Se configura así un espacio cambiante donde los primeros términos de los cómicos y el telón de Dalí sirven para preparar, fuera de la vista del público, el siguiente número circense.  La luz juega un papel esencial en esa constelación de espacios deshabitados e imaginados, donde las sombras proyectadas también contribuyen a provocar ese ilusionismo necesario para que lo meramente físico alcance cierta relevancia.

La música en directo muy meritoria de una de las artistas, que canta algún aria y toca tanto instrumentos convencionales como adaptados, tampoco armoniza con la música enlatada que muchas veces parece contradecir las impresiones visuales del espectáculo, mientras que otras intenta engañar al espectador fingiendo su ejecución.

Si el telón alusivo a la obra de Wagner nos remite a la obra de arte total, este no es el caso. El título de la obra parece hacer referencia a la verdad de aquello que sucede, que acontece a nuestro alrededor, y que no necesita de explicación. En este sentido esta veritás, física, de los números circenses es lo único que parece contrastar con ese ilusionismo surrealista daliniano, aunque en escena no terminen de crear la necesaria tensión entre contrarios para devenir en un todo sugerente.  La acumulación de elementos no configuran por sí solos un espectáculo. Dramaturgia y más dramaturgia. Que no tiene que ser de tipo lineal o causal. En eso estoy de acuerdo. Pero, dramaturgia.  

En definitiva creo que este tipo de espectáculos son más propios del Price que del Valle-Inclán, debido sobre todo a que no termina de funcionar como conjunto o totalidad estrictamente teatral, aunque su factura circense es impecable. Y así lo reconoció un público madrileño entre el cuál había no pocos niños (raramente vistos en este teatro). 

LA VERITÁ
Autor, director, co diseño luces y coreografía: Daniele Finzi Pasca
Directora creativa, productora y participación a la escritura de textos: Julie Hamelin
Música, diseño de sonido y co-diseño coreografía: Maria Bonzanigo
Escenógrafía, accesorios y creador de Hugojo y L’hugo: Hugo Gargiulo

Artistas: Moira Albertalli, Jean-Philippe Cuerrier, Annie-Kim Déry, Stéphane Gentilini, Andrée-Anne Gingras-Roy, Catherine Girard, James Kingsford-Smith, Evelyne Laforest, David Menes, Marco Paoletti, Felix Salas, Beatriz Sayad, Rolando Tarquini.

Una producción de la Compañía Finzi Pasca (Suiza) (http://finzipasca.com/es/)

Teatro Valle-Inclán, Madrid. Sábado 9 de noviembre de 2013. Obra en castellano con morcillas en italiano.
Ciclo Una mirada al mundo, del CDN