EDIPO REY, DE SÓFOCLES

Edipo rey es una de las obras clásicas grecolatinas más plenas y canónicas del teatro occidental. Su argumento, por tanto, es archiconocido para el espectador mínimamente iniciado. Esto no suele suponer que abordar su montaje sea más fácil, sino todo lo contrario. Llevar esta obra a Mérida con una compañía extremeña es todo un reto. Frente a los figurones mediáticos y televisivos que abundan en el festival se agradece el aire fresco que traen estas otras compañías, aunque incorporen a directores de prestigio como Denis Rafter.

Este, como responsable último de la puesta en escena, ha optado en esta ocasión, y de la mano de la versión del también extremeño Miguel Murillo, por presentarnos un Edipo un tanto atípico. El planteamiento dramatúrgico parece, de inicio, restar importancia al proceso interno del protagonista para derivarla hacia los aconteceres del contubernio ciudadano. El difuminar las entradas y salidas de los personajes que marcan los nuevos hitos en el (auto)descubrimiento de las circunstancias de la trama hace que pierdan fuerza las motivaciones del protagonista. El actor que lo encarna tiene que suplir con una pizca de histrionismo lo que no deja ver un desarrollo más confuso de los acontecimientos.

Estos desplazamientos dejan un tanto indefensos a los actores para acometer la tarea, por consabida que sea, de imprimir a sus personajes una plena actualidad. No sólo el espectador y los actores saben lo que va a pasar, sino que también parecen saberlo los personajes. El mismo coro de suplicantes adolece de la fuerza para exigir al monarca que ponga fin a la desastrosa situación de la ciudad, y parece más imbuido en intrigas internas u otras cuestiones partidistas. En este contexto los diversos mensajeros (Tiresias, Creonte, pastor, etc.) se configuran más como personajes anecdóticos, en vez de ser los verdaderos portadores del cambio constante que se cierne sobre la trama.

Yocasta es uno de los personajes más fascinantes del teatro occidental. Y no puede limitarse a constatar que alrededor de ella el mundo se derrumba sin intentar insuflar a Edipo la impronta de carácter que este necesita, hasta que la realidad se muestra irreconciliable con su misma persona. Asignarle un rol hierático, del que únicamente se aparta para gimotear su desgracia, no aporta nada al personaje, pese a los intentos de la actriz de darle al mismo la mayor dignidad posible.

La escenografía, sobre el imponente fondo arquitectónico romano, se centra en unos cubos practicables que sirven tanto de trono como de pedestal, y que contienen unos extraños números, que parecen corresponder a la primitiva numeración griega denominada acrofónica o ática, y que se alinearán al final para cerrar un espacio donde se verifica la tragedia.

Lástima de puesta en escena que se extravió entre vericuetos accesorios y autoflagelaciones. A lo mejor hay que pensar si el teatro en estos grandes espacios necesita más de acciones grupales o físicas, y de menos palabras ininteligibles. Interpretar no puede ser lo mismo en una sala mínima que en un gran espacio abierto. En el teatro griego había máscaras, pero no había susurros. La gestualidad y la psicología no se habían inventado. Por eso es complicado quererlas incorporar en un medio que tiene que matar la magia de la voz en directo con sistemas de amplificación. Estos confunden las voces y crean evidentes disonancias entre los diferentes códigos o artes que intervienen en esa otra global que es el teatro.
Por cierto, el trio cantante femenino, una maravilla.

EDIPO REY, DE SÓFOCLES

DIRECCIÓN: DENIS RAFTER

VERSIÓN: MIGUEL MURILLO

INTÉRPRETES: José Vicente Moirón-Edipo, Memé Tabares-Yocasta, Gabriel Moreno-Creonte, Javier Magariño-Tiresias, Juan Carlos Castillejo-Sacerdote, Camilo Maqueda-Mensajero, Jesús Manchón-Pastor, Francisco Quirós-Coro de suplicantes, Pedro Luis López-Coro de suplicantes, Javier Herrera-Coro de suplicantes, Ana Jiménez-Cantante /Coro de suplicantes, Ana Márquez-Cantante /
Coro de suplicantes, Laura Ferrera-Cantante /Coro de suplicantes, Pilar Brinquete-Criada, Vera Avellano-Antígona niña, Nuria Mordillo-Ismene niña

TEATRO ROMANO DE MÉRIDA

UNA COPRODUCCIÓN DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO CLÁSICO DE MÉRIDA Y TEATRO DEL NOCTÁMBULO.

24 DE AGOSTO DE 2014

EL CABALLERO DE OLMEDO, DE LOPE DE VEGA

Hay directores de escena que lo han sido todo. Y cuando digo todo hablo de un todo totalizador. En el mundo del teatro, se entiende. Ahora bien, esto no quita para que quién salta a la arena pública del espectáculo se vea expuesto al examen de su actividad. Y es que a algunos se nos da fatal aquello de comulgar con ruedas de molino. Y todo esto viene a propósito de Lluís Pasqual. Comenta este director de escena en el programa de mano que ya montó El Caballero de Olmedo en francés en 1992 en Avignon. Ahora la retoma para la CNTC en coproducción con el Lliure y sus compañías jóvenes.

A Pasqual parece que le ha podido el lirismo, al que se refiere en dicho programa de mano, y le ha salido un Lope que parece un Lorca posmoderno. Y me explico. La escenografía de Paco Azorín está compuesta de siete lámparas que cuelgan sobre el escenario y un montón de sillas que van cambiando su disposición sobre el mismo. A esto sólo habría que añadir en el segundo y tercer acto una pantalla al fondo donde se proyecta el cambio de estado noche/día. Así pues los actores permanecen todo el tiempo en escena, a modo de tablao flamenco y van interactuando en el espacio que se va configurando alrededor. Todo ello con los actores/personajes en traje de calle actual, al que se sobreponen algunos adminículos de vestuario de época. También hay dos músicos en escena que realizan un trabajado alarde multi-instrumental en el mismo tono que el tablao.

Así parece configurarse algo parecido a la Crónica de una muerte anunciada pasada por el tamiz de unas Bodas de Sangre. Y dónde extrañamente se obvian los referentes taurinos que aparecen en la obra. Todo ello sucede entre Olmedo y Medina del Campo, allá por Valladolid. Se focaliza, por tanto, toda la obra en la desgracia que está por llegar, descuidando u obviando los sucesos que nos llevan hasta allí. Hasta esse desenlace fatal para el de Olmedo. Poco lugar hay para la pasión, el galanteo, el engaño, la gracia o los celos. Todo está enfocado hacia la muerte. Esta es el desenlace consabido, pero la primacía de este elemento desvirtúa toda la obra.

Hay que resaltar que frente a este desacoplamiento los actores saben estar a la altura, con una dicción del verso clara y luminosa (rara avis) que produce un efecto de desaprovechamiento de los recursos. El tono actoral, tanto gestual como cinético, también es de alabar. Sobriedad sin encorsetamiento, fluidez y naturalidad. Damas y galanes son lo mejor del elenco. El pero se lo pondría a un gracioso que insiste desmesuradamente en un acento andaluz inaprensible, y en una Carmen Machi que hace de una Fabia celestinesca con altibajos acentuados (momentos memorables junto a otros fuera de lugar) y que también es la encargada de romper la cuarta pared para dirigirse al público reiteradamente.

La aparente, o cierta, gratuidad de la puesta en escena llega a su cúspide cuando la misma Machi, en un entreacto, dice al público que se va a cantar un tango adaptado con la letra de Lope. Y todo porque le pareció bonito al director. Así que sale uno de los actores y se canta un tanto argentino precioso. Muy bonito. Muy desconcertante. Muy, pero que muy, a trasmano. Muy muy.

EL CABALLERO DE OLMEDO, DE LOPE DE VEGA

Compañía Joven de la CNTC y La Konpanyia del Teatre Lliure.

Director: Lluís Pasqual

Versión de Lluís Pasqual a partir de la versión de F. Rico.

Intérpretes (por orden alfabético): Laura Aubert, Javier Beltrán, Paula Blanco, Jordi Collet, Carlos Cuevas, Pol López, Francisco Ortiz, Mima Riera, Carmen Machi, David Verdaguer y Samuel Viyuela González

Músicos: Pepe Motos y Antonio Sánchez

Duración aprox: 1.25

Teatro Pavón de Madrid. 15 de febrero de 2014.

LOS ÁSPIDES DE CLEOPATRA, DE ROJAS ZORRILLA.

Cleopatra es uno de los personajes históricos más enigmáticos, no sólo por enlazar el mundo civilizado romano con la huidiza civilización egipcia y todo lo que supone oriente para nuestra cultura occidental y preeminente. Mitificada su figura ya desde Shakespeare, se consolida con fuerza con las adaptaciones de hollywood en nuestro imaginario colectivo. 

Por esta razón rescatar una obra del siglo XVII de escasa relevancia literaria y con estos antecedentes, para abordar un proyecto internacional que quiere llevar el verso español del Siglo de Oro e insertarlo en un panorama teatral como el argentino, de gran pujanza pero bastante alejado de clasicismos, resulta por lo menos una elección aparentemente compleja. 

El instigador y artífice de todo esto es Guillermo Heras, renombrado director de escena español, dramaturgo ocasional y gestor de eventos teatrales. Profesional inquieto y muy activo, de corte abiertamente posmoderno, parece que sus actividades se decantan últimamente por el mundo hispanoamericano. 

La puesta en escena de Los áspides de Cleopatra es producto de un proceso de aprehensión del verso por parte de actores jóvenes argentinos que nunca lo habían trabajado. Para el espectador español resulta algo chocante el acento, pero la unidad de dicción contribuye a imbuirlo del mundo de Rojas Zorrilla sin demasiado esfuerzo. En general el propósito parece funcionar mediante la incorporación fluida del verso, aunque con una cierta apresuración, de la que no están exentos los actores españoles. Más problemática, en este sentido, es una cierta vehemencia de la protagonista, que parece deslizarse extrañamente hacia un acento que nosotros identificamos más con el mexicano de telenovela, creando una cierta des-armonización del conjunto.

Escénicamente la propuesta parte del probable intento de soslayar estos problemas rompiendo, antes del inicio de la representación, la cuarta pared que separa al público de la fábula que se va a escenificar sobre el escenario. Esto se efectúa presentando a todos los actores en atuendo deportivo actual efectuando un calentamiento actoral y dirigiéndose, al final del mismo, al público para comunicarle que son ellos los que van a representar la obra en cuestión. Algo parecido escenificarán al final para terminar de romper la sensación de ficción y devolver al público a su propia realidad. Estos procedimientos han sido muy utilizados en el teatro posdramático, y no necesariamente en el sentido brechtiano de distanciación épica, sino también para evidenciar la propia artificiosidad del drama.  

La escenografía también contribuye a realzar este efecto mediante la única incorporación de un praticable, elevado y corrido, que abarca todo el último término. En el foro se instala una pantalla de video donde se irán ilustrando las diferentes escenas y que se verá triplicada por otras tres más pequeñas en la base del practicable, formando así una estructura piramidal muy alusiva. Estas filmaciones más distraen que refuerzan la acción, constituyéndose así como un elemento más perturbador que connotativo.  El vestuario si que será de época y ayudará a concretar a los personajes, que únicamente podrán apoyarse en algunos elementos de atrezzo para sus caracterizaciones. La presencia de un músico en escena que introduce fogonazos de música electrónica no hace sino ratificar todo lo antedicho.

La acción transcurre entre un gestus apropiado, que intenta incorporar cierta organicidad a unos personajes denotados por el verso, lográndose una presencia física poderosa que juega a favor de los personajes históricos presentados. Es decir, los actores están contenidos pero haciendo gala también de la grandeza de sus personajes.  Muchas de las asperezas escénicas provienen del propio texto de Rojas Zorrilla, que remarcan una Irene demasiado activa frente un Lépido insulso que, más que luchar por su amor, se destapa a última hora como un llorica vengativo. Octavio trastea más que conduce. Marco Antonio pierde algo de su grandeza ante un amor ciego poco explicitado. Y Cleopatra también parece más bobalicona que astuta e intrigante, ya que es más paciente que agente. Los graciosos, propios del siglo de oro, si que tienen recompensa al poder lucirse ampliamente.

En definitiva, un montaje más curioso que práctico, aunque entretenido, determinado por una fábula consabida, que sólo sorprende con un final a lo Romeo y Julieta.

ELENCO: Irene / guardia egipcia: Anahí Gadda, Lépido / prisionero egipcio: Mariano Mazzei, Acróbata / Prisionero egipcio / Octavio / Capitán romano: Federico Howard,  Acróbata / Prisionera egipcia: Marina Pomeraniec, Octaviano / prisionero egipcio: Mariano Mandetta, Marco Antonio: Gustavo Pardi, Caimán: Julián Pucheta, Libia / prisionera egipcia: Belén Pasqualini, Lelio: Carlos Sims, Cleopatra: Iride Mockert, Músico en escena: Matías Corno.

DIRECCIÓN: Guillermo Heras

Proyecto Laboratorio America. CNTC.

Teatro Pavón de Madrid. 18 de enero de 2014

LA VERDAD SOSPECHOSA, DE JUAN RUÍZ DE ALARCÓN

La Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) pone en escena este nuevo montaje de la obra La verdad sospechosa de Juan Ruíz de Alarcón, dirigida por Helena Pimenta, a la vez también directora institucional de la compañía. Después de la laureada La vida es sueño, y según mi parecer no tan cuestionada como debiera, aborda ahora esta comedia que trata sobre la verdad y la mentira, lo real y lo fingido, lo estipulado y lo conveniente, el amor y el matrimonio,  que su autor aborda con una pretensión didáctica y a la vez lúdica. Enseñar y divertir. 

 

En primer lugar hay que reseñar que la escenografía y el vestuario elegidos destacan ya la indefinición por la que va a discurrir toda la puesta en escena. El escenario se ha configurado como un plano inclinado, cerrado en forma de cuña, que delimita un triángulo y deja en la extra-escena casi dos tercios del mismo. Estas dos paredes, confluyentes en el foro, presentan un dibujo de pequeños cuadrados y una textura que marca irregularmente las líneas que los separan dando la sensación, a ojos del espectador, que la obra se desarrolla en un entorno roñoso , como de baño público antiguo, que desluce mucho el aspecto visual y no parece aportar nada a la obra. Aparte de este efecto, estas paredes son aptas para efectuar algunas proyecciones (nombres como Madrid, un reloj, etc.) y para conseguir captar perfectamente las distintas tonalidades en los diferentes cambios hacia luz más fría o cálida, aun cuando el blanco ahuesado se hace omnipresente. Esta estructura  está muy bien aprovechada en cuanto a su practicabilidad, ya que permite la apertura de puertas y vanos de diverso tamaño y altura. Esto hace posible una variada configuración de las diversas escenas, explicitando así los diferentes lugares escénicos mediante la mera incorporación y utilización de pequeños elementos de atrezo.

El vestuario nos remite a un ambiente provinciano de finales del s. XIX o primeros años del S. XX. Esta opción, conjugada con la escenografía, desubica la acción y no parece aportar una alternativa a la Corte, o el Madrid barroco, en que supuestamente discurre la acción. Esto deja a los personajes un tanto fuera de sitio, llegando a configuraciones poco sugerentes como el duelo con espada con esas pintas retro-futuristas, un traje de galán engominado o un gracioso que parece un gañan de mí pueblo. En este marco se inscribe también la inclusión de un pianista de espaldas al público que toca en directo, al que se sabotea de vez en cuando con música enlatada, cuyo efecto de encantamiento se diluye igualmente al estar sus notas más en la onda de casino decimonónico que en la del barroco castellano.

El teatro clásico español se escribió en verso. Y la CNTC debe de hacer gala de este recurso, del que deriva su propia esencia. Algunos no tenemos un concepto estático del teatro, por ello se apunta esta cuestión sin perjuicio de que hubiera quién se atreviera a prosificar eventualmente a alguno de nuestros maestros barrocos, aunque esto sea para algunos un anatema.  Sin embargo, aficionarse a decir el verso apresuradamente, como corriendo, como queriendo terminar cuanto antes, causa un mal mayor. Sobre todo, aparte de forzar una sonoridad de soniquete, de musicalidad forzada, el problema es que el espectador no entiende lo que se dice. Ese es el problema. Cuando los personajes, sobre todo en los monólogos o parlamentos largos, no son capaces de conectar con el público, que se pierde ineluctablemente en digresiones irrelevantes que ni los mismos actores se creen.

 

Esto también implica una elección en cuanto a la realización de la versión. Sin haber podido efectuar un cotejo exhaustivo, me aventuraría a decir que la misma está más basada en refundición de personajes y reconfiguración de algunas escenas, que en una marcada elección de parlamentos significantes o significativos. De ahí que una obra que puede llegar a durar tres horas tenga que decirse en dos a toda velocidad.

En cuanto a los personajes no terminan de funcionar un galán y su gracioso un tanto fuera de lugar, en parte por su avanzada edad y en parte por su acaparamiento escénico. Mucho mejor están las mujeres. Aunque la presencia de la criada Isabel queda prácticamente reducida a figurante,  las dos damas brillan con luz propia. Sobre todo Jacinta, que es capaz de sostener todas las pantomimas del equívoco con gracia y suficiencia. También  el personaje del padre tiene un empaque sobresaliente y permite dar el contrapunto a otros personajes como los otros galanes jóvenes que más parecen graciosos. El conjunto queda así algo irregular e, incluso, el final parece más una solución salomónica que algo derivado de los propios actos de los personajes.

Comer sopas y sorber, no puede ser. A lo mejor eso es lo que le está pasando a H. Pimenta, cuyos montajes de Ur estaban muy por encima de lo que ahora presenta con la CNTC. 

Programa de mano

LA VERDAD SOSPECHOSA, DE JUAN RUIZ DE ALARCÓN

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

DIRECCIÓN: HELENA PIMENTA

VERSIÓN: IGNACION GARCÍA MAY.

REPARTO (POR ORDEN DE INTERVENCIÓN):

TRISTÁN: Fernando Sansegundo, DON BELTRÁN: Joaquín Notario, DON GARCÍA: Rafa Castejón, LETRADO/DON JUAN DE LUNA: Juan Meseguer, JACINTA: Marta Poveda, LUCRECIA: Nuria Gallardo, ISABEL: Pepa Pedroche, DON JUAN DE SOSA: David Lorente, DON FÉLIX: Pedro Almagro, DON SANCHO: Juanma Navas, CAMINO: Óscar Zafra, PAJE/VENDEDOR: Alberto Gómez, CRIADA/VENDEDORA: Anabel Maurín, VENDEDORA: Mónica Buiza, PIANISTA: Miguel Huertas/Luis Noain.

TEATRO PAVÓN DE MADRID, SÁBADO 16 DE NOVIEMBRE DE 2013

LOS GEMELOS, DE PLAUTO

Para iniciar el blog contradiciéndome, abandono Madrid por un instante. No hay lugar parecido a Mérida para dejarse acurrucar por los brazos de Thalia y experimentar el teatro como es imposible hacer en otro lugar.  Su teatro romano posee una atmósfera especial que hace la experiencia inolvidable.  Las temporadas teatrales no se sabe si empiezan o acaban en el Festival  Internacional de Teatro Clásico de Mérida.  Yo prefiero pensar que son el inicio de lo que vendrá, aunque muchas veces sus propuestas carezcan de un mayor recorrido por otros escenarios. Este festival de verano es un evento, ya tradicional en el mundo del teatro español, que ha pasado por infinidad de vicisitudes. A pesar de los pesares, el festival prosigue su andadura año tras año y es un referente ineluctable y necesario, junto a Almagro, en la puesta en escena del teatro clásico.

Este año asistí a la representación de “Los Gemelos” de Plauto. Es de agradecer, aunque sea por razones puramente económicas, que puedan tener cabida espectáculos de compañías locales o producciones de menor presupuesto, dentro de un festival de algunas veces ha pecado de grandilocuencia. Bajo la dirección de Paco Carrillo la puesta en escena de esta comedia latina ha adquirido tintes de vodevil y de carnaval que han hecho posible una aproximación muy actual a un género y una obra de cuentan con más de dos mil años. Escénicamente ya se intuye por dónde van los tiros cuando vemos algunas caras de conocidísimos políticos entre las guirnaldas decorativas colgadas sobre el fondo de columnas del escenario emeritense.

Para ser justos, y antes de avanzar en el análisis del espectáculo, hay que resaltar en este punto que estos políticos eran sólo de un color, obviándose los del otro color. Al estar los del primer color en el gobierno puede que no hubiera nada que objetar, pero si pensamos que esta  CC.AA. ha estado gobernada treinta años por los del otro bando, la cosa queda poco ecuánime. Sobre todo si pensamos que la magnífica versión que amparaba el espectáculo, realizada por Florián Recio, incidía mucho más en una crítica genérica a la clase política, sus privilegios y sus pertinaces e impagables (e impagados) errores o abusos.

En este sentido la versión en cuestión actualiza de una manera grácil, divertida e, incluso, despiadada  todo este climaterio ruinoso en el que nos hayamos todos hundidos. En este aspecto viene a abundar la negativa de algunos actores de la obra, que no quisieron acudir a la gala de los premios Ceres que se dieron unos días después, donde esta obra recibió el premio del público, debido a que en la misma se había gastado muchísimo más dinero que lo que se gasta en un año en subvenciones al teatro extremeño.  Otros miembros de la compañía sí acudieron. Ahí queda el caso, para la reflexión.

Ese toque carnavalesco que se intenta imbuir a toda la representación viene aderezado con la inclusión de una especie de charanga, a la que se denomina  “La Banda de Plauto”, que ameniza el inicio y final del espectáculo. A este respecto sólo me gustaría indicar que, si se propone la inclusión de la misma en la puesta en escena, se le puede sacar mayor rédito y no tener a los pobres músicos el noventa por ciento del tiempo  de la representación mirando lo que hacen los actores.

El escenario está compuesto (siempre desde el punto de vista del espectador) a la derecha por la casa de Marco, a la izquierda la de Erotia, y un centro con las escalinatas, que salen de escena por detrás, donde se ficcionalizan el resto de los espacios necesarios. El ritmo de la música, una iluminación colorista, un maquillaje exuberante  y un vestuario divertido, hacen de toda la puesta en escena un canto al divertimento, la risa, la carcajada, el revuelo y la originalidad. Y todo ello sin perder de vista ni un segundo el legado latino.

Actoralmente el tono es farsesco, caricaturesco y con elegantes toques de clown. Los dos gemelos se complementan a la perfección.  Pese a la similitud de los gemelos que encarnan,  los actores son capaces de dotar a sus personajes de esa chispa distintiva que los hace diferentes. Erotia se configura como una escultural, y a la vez, cándida prostituta dotada de un marcado acento andaluz que la hace desternillante. Los criados o esclavos dotan al conjunto del oportuno dinamismo para que los juegos de errores y malentendidos tengan la eficacia deseada.  Migajas y Melindre están soberbios dando el contrapunto a sus dueños y señores. Pero seguramente es la criada de Erotia la que logra conformar un personaje destacable que provoca la hilaridad por sí mismo, con su forma de hablar y de moverse que recuerda casi a un muñeco de cachiporra. Desde un tono extremadamente cándido, es la mujer de uno de los gemelos  la que consigue llevar al público al paroxismo, sobre todo en su primera aparición. Su ingenuidad mezclada con sosería en son mayor, así como una dicción arrastrada y cadenciosa, y todo ello junto unos movimientos delicados y casi imperceptibles, como a saltitos, hacen que este personaje lleve a la comedia a sus puntos culminantes.  Quizá el cambio de suegro por suegra con disfraz imposible sea uno de los puntos que no logran estar a la altura del resto de la comedia, pese al esfuerzo encomiable de la actriz encargada del papel.

En resumen, podemos hablar de una magnífica actualización de esta comedia de Plauto, cuya puesta en escena llega al espectador con una increíble actualidad, un gran dinamismo y como un eficaz divertimento. Gran producción, exenta de figurones, que merecería girar por toda España debido a que es un espectáculo apto para todas las edades y  públicos, tanto por sus diversos niveles de lectura como a su perfecta factura formal.

LOS GEMELOS DE PLAUTO

Dirección: Paco Carrillo.

Versión:  Florián Recio.

Intérpretes: Fernando Ramos,  Esteban García Ballesteros, Pepa Gracia, Juan Carlos Tirado, Ana García, Nuria Cuadrado, Pedro Montero  y Luisa Hurtado (por orden: Marco, Pedro, Erotia, Migajas, esposa de Marco, esclava de Erotia, Melindre y suegra), más la banda de Plauto.

Teatro Romano de Mérida. Miércoles 21 de agosto de 2013.