THE GAGFATHER, DE YLLANA

Yllana son ya un grupo muy consolidado dentro del teatro español. Su particularidad reside en la utilización del "gag" como elemento fundamental de construcción dramatúrgica. No practican el diálogo textual entre los personajes, utilizando estos únicamente su gestualidad y alguna palabra suelta u onomatopeya.

La risa y la parodia es, por tanto, su territorio. En esta ocasión el asunto elegido es el cine negro. La utilización del título es ya bastante ostensiva por su paralelismo con el archiconocido film "The Godfather" (El padrino) de F.F. Coppola. A partir de ahí construyen una historia de gansters basada en la sucesión de una serie de gags que van desarrollando la fábula.

 

En la propuesta los cuatro actores doblan en dos grupos. Por un lado hacen de los policías, a cara descubierta, y por otro de los gansters, utilizando unas sugerentes máscaras. Un gran despliegue de gestualidad invita al público a ir entrando progresivamente en la historia, que se desarrolla a base de estos cuadros que pueden funcionar perfectamente de forma individual.

Las situaciones son de lo más hilarantes, llegando en muchos casos a la procacidad, provocando en el público una reacción inmediata y sin fisuras. O entras en su mundo o ya te puedes largar. De ahí que el pacto ficcional sea primordial en este tipo de espectáculos. Y de ahí, también, que la historia propuesta sea sencilla y fácil de seguir. Luego, entre col y col, ya se encarga el grupo de meter alguna lechuga. Porque este teatro tampoco está exento de una evidente crítica del mundo que le rodea, aunque sea muy apegada a la vida cotidiana.

De los cuatro actores que conforman el elenco, solo uno Fidel Fernández, es miembro corporativo de Yllana. Pero hay que destacar que los tres actores que le acompañan están soberbios. Yo destacaría a Luis Cao, que con su eléctrico movimiento provoca las risas más estridentes. Asimismo, la utilización de pequeños trucos escénicos contribuye de manera muy eficiente al resultado compacto del espectáculo. En definitiva una muy buena propuesta para reírse con ganas, mezclando lo más grosero con lo más sutil, y disfrutar de un tipo de teatro bien hecho.

"THE GAGFATHER" DE YLLANA

TEATROS DEL CANAL

MADRID, DOMINGO 21 DE DICIEMBRE DE 2014.

EL ZOO DE CRISTAL, DE TENNESSEE WILLIAMS

Revisitar el teatro de Tennessee Williams es un una opción más que recurrente en el teatro contemporáneo. Sus textos son impecables estructuralmente y responden fácilmente a esa necesidad de puestas en escena que pretenden configurarse sin grietas, resquicios o fisuras por donde pueda escaparse esa verosimilitud tan ansiada. Los textos pueden ser redondos, pero el resultado tiene que verificarse en escena donde sufren esa metamorfosis tan maravillosa que es el teatro. En un panorama teatral donde parecían despreciarse los buenos textos, la literatura dramática, resulta que siempre se vuelve a ellos ante la supuesta escasez de los actuales y la evidente carencia textual de muchos creadores escénicos.

  

Esta puesta en escena de "El zoo de cristal" parece estar más pensada para el lucimiento de la artista principal, Silvia Marso, que para otra cosa. De hecho, aún resultando una obra archiconocida por sus adaptaciones cinematográficas, el autor de la versión (aunque firma como adaptador, y él sabrá por qué) y el director de escena han privilegiado el personaje de Amanda, la madre interpretada por la actriz señalada. Este desplazamiento genera una serie de problemas más que evidentes, ya que en la segunda parte cuando se dirime el futuro de su hija Laura y desaparece de escena la madre, todo queda demasiado en evidencia. 

  

Silvia Marso encarna una Amanda más quisquillosa que amarga. Más tontuela que rancia. Se muestra en un esplendor vital que no se corresponde con el personaje, eclipsando a una hija que quiere dejar más por feuchina que por pava. Hay que agradecer el trabajo de Pilar Gil que consigue superar todos estos impedimentos y salir más que airosa de tan complicada papeleta. Sus movimientos contenidos, su gestualidad inerme y cálida posibilita que la obra pueda sostenerse a pesar de los pesares. Jim (Carlos García de Cortázar) está más en la línea banal y no logra arrancar ese punto de tormento que debería de tener su personaje, aunque seguramente no era nada fácil. Tom (Alejandro Aréstegui) si que colabora más activamente a dar la réplica a Laura en ese diálogo íntimo que es el meollo dramático de la obra, con una interpretación más austera y maleable. 

Tennessee Williams es uno de los autores más importantes del teatro del siglo XX. Destaca por sus obras centradas en la gran depresión y por unos personajes duros y camaleónicos que deben de enfrentarse a un mundo que bien ya no es el suyo o los rechaza. Es un teatro de los perdedores forjado desde la gran potencia hegemónica, que si bien parece despreciarlos, los necesita para configurarse como real. De ahí que su instrumento sea el realismo, aunque matizado por los sueños y aspiraciones de sus personajes. El que su obra haya sido llevado tantas veces al cine, y adaptado a ese otro medio, no debe de invalidar un teatro pensado para la escena y que se encuentra entre los de mayor profundidad y solidez del teatro contemporáneo.

EL ZOO DE CRISTAL, DE TENNESSEE WILLIAMS

DIRECCIÓN: FRANCISCO VIDAL

TEATRO FERNÁN-GOMEZ DE MADRID

SÁBADO 29 DE NOVIEMBRE DE 2014

TESTAMENTO, DE VICKIE GENDREAU

Me resulta algo difícil hacer la crítica de este espectáculo. El mismo parte de una novela que escribe su autora cuando le diagnostican un cáncer cerebral a los 23 años. Es muy loable, y seguramente apasionante, que una persona vital, exhuberante y poética intente atrapar la vida que se le va en una novela donde plasma todas sus inquietudes. Traspasar todo esto a un escenario y montar un espectáculo teatral parece algo más complejo.

Partiendo de un texto deslabazado se intenta dotar de una cierta dramaturgia al espectáculo. Primero se intenta reflejar esa energía vital mediante el recurso a la música, de muy variado tono, muy propia de la edad juvenil. Esto deriva en una especie de musical encubierto donde todos los actores tocan algún instrumento o cantan en directo. También hay que resaltar que estas canciones son en inglés, cuando el espectáculo es en francés. El caso es que estos números musicales no resultan demasiado pertinentes si intentamos relacionarlos con la parte escenificada.

Aquello que se dramatiza parece anclarse en la problemática médica y las consecuencias emocionales del entorno. Con la protagonista, que parece representar a la autora, permanentemente en escena, esta se hace cómplice tanto de aquello que le ocurre u ocurrió a ella misma como de lo que le sucede a sus allegados. Recuerda, rememora, ensueña, anhela y hasta se regodea en aquello que supuestamente le fue imposible contemplar en derredor de ella misma, pasando a multiplicarse su experiencia hasta un nivel supra-vivencial.

La presencia permanente de la madre en escena, vestida de negro, no hace si no denotar implacablemente que estamos ante un multi-perspectivismo que se intenta integrar en una único plano, y que a la postre resulta algo confuso y extraño. Las intervenciones de la madre son tan puntuales y emotivamente difusas que parece ella el fantasma en un mundo juvenil que ni comprende ni comparte.

Hay que reconocer a la protagonista una gran versatilidad y belleza, así como al resto de los actores su esfuerzo por reflejar esa dualidad vida-muerte que se conforma como la constante del espectáculo. Este queda un tanto minimizado ante la falta de planteamientos mas conflictivos o universales, apareciendo el conjunto más como la mera constatación de la fatalidad juvenil y su descubrimiento de la muerte. Esta, la muerte, se escamotea en las sociedades postindustriales del plano vivencial de su vida social, por lo que cuando aparece se nos presenta como un trauma. Y estos post-adolescentes que todos hemos llegado a ser, invariablemente tenemos que enfrentarnos al mismo tarde o temprano. Así es la vida.

TESTAMENTO DE VICKIE GENDREAU

DIRECCIÓN Y ADAPTACIÓN: ERIC JEAN

THÉÂTRE DE QUAT SOUS (MONTREAL, CANADA)

IDIOMA: FRANCÉS CON SOBRETÍTULOS EN ESPAÑOL.

TEATRO VALLE-INCLÁN DE MADRID

CICLO "UNA MIRADA AL MUNDO" DEL CDN

SÁBADO, 1 DE NOVIEMBRE DE 2014

GASOLINE BILL, DE RENÉ POLLESCH

No sé si anteriormente había llegado a España alguna obra de René Pollesch. El mismo programa de mano anuncia que es un autor muy poco conocido en España. Según algunas referencias que he encontrado por la red estudió con  Hans-Thies Lehmann en la universidad de Giesen (Alemania). Y de aquí intento tirar del hilo.

Lehmann en el excelso autor de un libro titulado "Teatro Postdramático", muy venerado por el que escribe. Fue traducido y publicado por el CENDEAC de Murcia en 2013, más de diez años después de su redacción original, y que vino a llenar el vacío que dejaba la sola traducción de algunos de sus artículos en español. El teatro postdramatico es un término acuñado para definir un teatro que intenta superar las rigideces de la poética aristotélica que remitía, necesariamente, al consabido planteamiento-nudo-desenlace y a la dependencia textual previa. En España hay insignes muestras de este teatro, que al partir de una definición negativa abarca muy diversas manifestaciones escénicas.

  

Volviendo a Gasoline Bill, la obra que presentó Pollesch en Madrid, dentro del ciclo "Una mirada al mundo" del CDN, la puesta en escena bascula, quizá abruptamente, entre aquello que se dice y cómo se dice. Hay que partir de la base que los actores no parecen encarnar personajes con una concreción psicológica, pero tampoco intentan parecer que son ellos mismos. Esto hace que se muevan en una incómoda indefinición, ya que el espectador no sabe quienes son esos seres que pululan por el escenario. Estos personajes vierten sobre las tablas una auténtica riada de parlamentos, que se adivinan intercambiables entre ellos, y que remiten fundamentalmente a cuestiones relativas a la propia esencia del ser humano, con evidente reminiscencias filosóficas y psicoanalíticas.

  

El inicio de la obra con los cuatro actores sentados en el proscenio y con traje de vaqueros, lanzando este maremágnum, a toda velocidad en alemán, no parece la técnica más propicia para que el espectador español que no sabe el idioma original siga esta avalancha verbal poblada, inexcusablemente de referencias locales germanas. Pero el resto del desarrollo de la obra no termina tampoco introducirnos en ese universo, que parece presentarse como una función de variedades al estilo del que se ofrece en algunos hoteles españoles para los turistas alemanes.

Este entorno banal discurre alrededor de media casa prefabricada de madera, al estilo del lejano oeste americano, donde en el anverso figura con grandes letras "keep out" y por el otro "last chance". Podríamos intuir que con estos términos la obra se movería entre ese quedarse fuera y esa última oportunidad, mientras esa inacabada casa gira sobre sí misma en lo que ellos mismos denominan la rueda de la plegaria. Osease, que todas las acciones aparentemente gratuitas e inconexas deberían de conectar con ese planteamiento vital donde se explicitan esas preguntas sin respuesta que apabullan al hombre moderno: la incomunicación, las obsesiones, el bien y el mal, etc. 

Pero para lograr todo esto el teatro postdramático debe de conectar con la idiosincrasia del espectador. Del público al que va dirigido. Por eso los planteamientos de este tipo de teatro, muy en la línea postmoderna donde no rigen ya las grandes explicaciones del mundo, deben de encontrar al espectador en un lugar común donde este pueda decodificar aquello que está viendo. A mi entender, creo que la diferencia cultural, en este caso, invalida la propuesta para el público español, que no puede reconocerse en este juego demasiado alejado de su/nuestro imaginario colectivo, convirtiendo la propuesta escénica en algo un tanto extraño. Aunque lo mismo es que yo no acabé nunca de entrar en el juego. No lo sé. Esta es mi impresión.

 

GASOLINE BILL

TEXTO Y DIRECCIÓN: RENÉ POLLESCH

UNA PRODUCCIÓN DEL TEATRO KAMMERSPIELE DE MUNICH (ALEMANIA)

DURACIÓN: 80 MINUTOS.

IDIOMA: ALEMÁN (CON SOBRETÍTULOS EN ESPAÑOL)

TEATRO VALLE-INCLÁN DE MADRID

SÁBADO 25 DE OCTUBRE DE 2014

LA ILIADA, DE HOMERO

Homero es, por excelencia, el poeta épico de la Grecia clásica. De la tríada tradicional, que distingue la literatura en épica, lírica y dramática, la épica parece el origen de la narrativa moderna occidental. Del relato de las hazañas de dioses y héroes surge específicamente la manera o forma literaria destinada a ser leída, para narrar y fijar diferentes acontecimientos en la memoria colectiva. La dramática, en el canon fijado por Aristóteles en su "Poética" se encargaría, sin embargo de reflejar hechos concretos susceptibles de ser representados. De ahí que hablemos de mímesis, y se define como "la imitación de una acción... realizada por personajes y no mediante narración... para un determinado fin o catarsis". De ahí que adaptar lo épico a lo dramático siempre requiere, cuando menos, una gran complejidad si no queremos desvirtuar por el camino el sentido primigenio de la obra.

Dimitris Maronitis parece haber realizado, según diversas referencias, una magnífica versión de La Iliada, de Homero, al trasladarla al griego moderno. Posteriormente Sthahis Livathinos ha realizado, junto a Elsa Andrianou, una adaptación de esta obra para el teatro. Adaptar es siempre pasar de un medio de expresión a otro, mientras que el término versión hace referencia a cualquier tipo de modificación textual sobre el mismo medio expresivo. Esta adaptación ha sido dirigida para la escena por el propio Livathinos y ha resultado este magnífico espectáculo de casi cuatro horas de duración, donde pese a la dificultad de la empresa no se ha suprimido ninguno de los 24 cantos originales de la epopeya homérica. Y esta se ha podido ver en Madrid, después de haber pasado también por el Festival de Mérida, con sobre-títulos en español.

De la puesta en escena hay que destacar su grandiosidad, tanto por su duración como por el elenco actoral formado por quince actores y un percusionista en directo. La dramaturgia aplicada destaca por el movimiento coreográfico de los actores, que van desplegando los diferentes cantos sin solución de continuidad, lo que hace que la enorme carga textual vaya fluyendo por el escenario de una manera casi etérea. Sobresalen las luchas o peleas dentro de un relato eminentemente bélico, que se solventan con frecuentes duetos corporales donde la técnica de las artes marciales y la ralentización de los movimientos hacen posible que pueda fluir armónicamente en  el imaginario del espectador todo un complejo entramado, que cinematográficamente requeriría miles de extras o su simulación informática.

Otro de los aspectos que contribuyen a la fluidez del espectáculo es la escasa o nula diferenciación entre el mundo de los humanos y de los dioses. Ambos mundos están interconectados e, incluso se produce el contacto entre ambos, pero en la puesta en escena todos los personajes parecen deambular en el mismo plano, alrededor de las murallas de Troya. A esto contribuye un vestuario modernizado, pero de corte mítico indeterminado, una expresión gestual enérgica y rotunda, una iluminación sin exabruptos y un espacio sonoro muy pertinente, sobre todo en los momentos que se necesita un determinado énfasis.

  

Otro grandioso éxito en esa nueva edición del ciclo "Una mirada al mundo", donde es posible descubrir a algunas de las grandes compañías internacionales y disfrutar de algo tan "exótico" como ver a Homero encima de las tablas y con una dicción griega sencillamente maravillosa. La ovación final fue de las más apasionadas de los últimos tiempos. También aconteció un extraño fenómeno,  en los actuales teatros madrileños, donde durante casi cuatro horas nadie del público osó romper la magia escénica y, por supuesto, apenas nadie desertó en el descanso de mitad de la obra. Fabuloso.

LA ILIADA, DE HOMERO.

DIRECCIÓN: STAHIS LIVATHINOS.

VERSIÓN GRIEGO MODERNO: DIMITRIS MARONITIS.

DRAMATURGIA: STAHIS LIVATHINOS Y ELSA ANDRIANOU.
VERSIÓN ORIGINAL EN GRIEGO, CON SOBRETITULOS EN ESPAÑOL.
DURACIÓN: 225 MINUTOS (CON INTERMEDIO) 

SÁBADO 18 DE OCTUBRE DE 2014

TEATRO VALLE INCLÁN DE MADRID

CICLO "UNA MIRADA AL MUNDO"

MEDIDA POR MEDIDA, DE WILLIAM SHAKESPEARE Y DIRECCIÓN DE DECLAN DONNELLAN

Sublime puesta en escena de Measure for Measure de Shakespeare a cargo de Declan Donnellan, uno de los grandes directores británicos, que vuelve a Madrid ahora, un año después de su magnífico Ubú Roi, con este montaje en ruso en una producción de su compañía Cheek by Jowl y el Teatro Pushkin de Moscú, en coproducción, entre otros, con el CDN. Una de las mayores ovaciones vistas y oídas en los últimos años en los teatros de la capital.

Medida por Medida es una de las obras del genial bardo que se mueve a caballo entre la tragedia y la comedia. La acción se sitúa en Viena. El duque gobernante se ausenta de la ciudad y la deja en manos de un estricto subalterno, para ver si por esta vía se puede mejorar su gobernanza. Disfrazado de monje asistirá a las tribulaciones de Claudio, condenado a muerte por lascivia, y de su hermana Isabel, monja novicia, para salvarle del cadalso. La lección se nos mostrará plenamente vigente, ya que la intolerancia y los extremismos llevan en su seno el germen de la corrupción.

Una escenografía muy simple, con cinco grande cubos de color rojo, enmarcan un escenario vacío, sólo arropado por una música dulce y una iluminación exacta, donde los actores interactúan durante toda la obra formando un grupo que se mueve por todos lados dejando, o desgajando, a su paso a aquellos que configuran la siguiente escena. Con eso el director logra una gran movilidad de todo el elenco  y sugiere al espectador una especie de magia que crea los lugares y situaciones a partir del aparente caos y confusión que crea el grupo.

La interpretación de los actores del Teatro Pushkin, apremiada por este rutilante movimiento escénico, se manifiesta, sin embargo, pausada, contenida, serena y cálida, de la que surgen una dicción en ruso que parece desvanecerse en el aire ante la enérgica fragilidad de una gestualidad al servicio completo de la trama y que no se pierde en florituras innecesarias. El grupo enmarca y gestiona una conjunción tan perfecta que pareciera brotar espontáneamente de los actores, sin esfuerzo alguno.

Aunque todos los actores están espléndidos, destacaría a Anna Khalilulina, que en el papel de Isabel está verdaderamente maravillosa. Aparte de su gran belleza, hay que destacar su saber estar, su presencia imponente, sus gráciles movimientos y su gran versatilidad gestual, tanto para el drama como para la comedia. Soberbia.

Puesta en escena para saborear y recordar, donde lo aparentemente simple abarca toda la complejidad del gran Shakespeare para servirlo en su punto, plenamente vigente y actual. Es Donnellan, junto con otros grandes directores como Peter Brook, de aquellos que apuestan por darle el protagonismo a los actores y se dejan de experimentos dramatúrgicos, con gaseosa, de dudosa consistencia. Frente a esto, en un país como este, que carece de dramaturgistas, vemos como se impone taciturnamente la tendencia contraria. Las comparaciones son odiosas...

MEDIDA POR MEDIDA,  DE WILLIAM SHAKESPEARE

DIRECCIÓN: DECLAN DONNELLAN

UNA PRODUCCIÓN CHEEK BY JOWL Y TEATRO PUSHKIN DE MOSCÚ, EN COPRODUCCIÓN CON EL CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL (ESPAÑA) , BARBICAN (LONDRES) Y LES GÉMEUX/SCEAUX/SCÉNE NATIONAL (FRANCIA)

VO EN RUSO CON SOBRETÍTULOS EN ESPAÑOL

TEATRO MARÍA GUERRERO DE MADRID

DURACIÓN: 1 HORA 40 MINUTOS.

SÁBADO 20 DE SEPTIEMBRE DE 2014

LA SANGRE DE ANTÍGONA, DE JOSÉ BERGAMÍN

Dentro del ciclo "Una mirada al mundo" llega al CDN esta coproducción, con la Compañía Nacional de Teatro de México, de La sangre de Antígona de José Bergamín (1895-1983), uno de los grandes intelectuales exiliados después de nuestra guerra civil. Esta propuesta escénica nace de la magnífica dirección del español Ignacio García y una versión del hijo del propio autor, y nieto del mismísimo Carlos Arniches, Fernando Bergamín Arniches, sin olvidar la estupenda dirección artística de la compañía mexicana ejercida por Luis de Tavira. Todo un lujo al que hay que añadir un elenco actoral mexicano de auténtica calidad, entre los que destacan una Antígona sublime encarnada por Érica de la Llave y una feminizada Tiresías a la que da vida la mítica actriz Rosenda Monteros.

  

La Antígona de Sófocles privilegia el dilema moral de la protagonista, que pone de relieve la disensión entre la justicia divina y la humana. Muertos sus hermanos, Eteocles y Polinices,  y habiéndose matado entre ellos en el asalto a Tebas, ya que cada uno luchaba en un bando, el rey Creonte niega la sepultura al segundo por haber luchado contra los vencedores. Entonces Antígona reclama el derecho a enterrar a su hermano, debido a que en la muerte debemos ser todos iguales. Hay que recordar que esta obra es parte del ciclo Tebano, donde todos estos son hijos de Edipo, y el nuevo rey es su tío, hermano de la reina Yocasta. La maldición de los padres se extenderá y continuará en sus hijos en una deriva que lleva a la extinción de la extirpe incestuosa.

  

En La sangre de Antígona prevalece la cuestión fraticida sobre el dilema que llevará a su protagonista hacia la muerte. Es una clara reminiscencia de la guerra civil española, tamizada por el culto a la muerte tan mexicano, que dota al espectáculo de un ambiente lúgubre y de intensa emoción. Si a esto añadimos la confesa inclinación del autor, que siempre se consideró cristiano, y al cristianismo más próximo al comunismo que al capitalismo, completamos un cóctel perfecto de sensaciones, de gran potencia poética y claro sentido reconciliador. Este no excluye otro reivindicativo, del igual derecho de todos a enterrar a sus muertos, sin olvidar que la obra fue escrita en 1955, y que se ha manifestado en los últimos años  bajo la denominación de  "memoria histórica", evidenciando algunos flecos y chapuzas derivados de nuestra modélica transición a la democracia.

El espacio sonoro, en clave procesional de Semana Santa, provee al conjunto escenográfico de una gran solemnidad. Una estructura móvil divide el escenario en dos partes al inicio del espectáculo, y posteriormente configura los diferentes espacios, llegando incluso a ocupar todo el escenario en primer término, donde sus 4x2 vanos rectangulares resultan practicables para los actores. En su interior se verifican sugerentes claroscuros y un nivel superior de actuación en el segundo piso.

El texto de Bergamín es esencialmente poético, con claras reminiscencias barrocas, lorquianas, así como de canciones populares. Esta fusión greco-cristiana alcanza su máximo apogeo en el monólogo de Antígona sobre el pan y el vino, al que añade la espada. La acción no es lo que sustenta el espectáculo, sino la emoción y la potencia de las imágenes, a las que se unen multitud de detonaciones de pistola que perturban el evidente tono de recogimiento del resto de la obra. El vestuario está actualizado en los hombres, que visten uniformes militares fascistoides, mientras que las mujeres aparecen con un predominio de la túnica o toga griega. Aquí destaca el papel del coro, que ha sido transformado en un coro femenino, que aporta una visión materno-filial, muy apropiado para el giro dramatúrgico instaurado.

Es de agradecer el poder seguir viendo un teatro que te llega al estómago, que sin perderse en peripecias inútiles, lleva al espectador donde quiere llevarle, que le atrapa en su butaca y es capaz de llegarle a lo más hondo. Teatro de verdad. Con sentido y para los sentidos.

  

LA SANGRE DE ANTÍGONA, DE JOSÉ BERGAMÍN

COMPAÑIA NACIONAL DE TEATRO DE MEXICO

DIRECCIÓN: IGNACIO GARCÍA

VERSIÓN: FERNANDO BERGAMÍN ARNICHES

TEATRO MARÍA GUERRERO DE MADRID

CICLO UNA MIRADA AL MUNDO

13 DE SEPTIEMBRE DE 2014

LA PIEDRA LUNAR, DE WILKIE COLLINS

Este sugestivo título hace referencia a un diamante con un origen turbio. En realidad, se trata de una novela de Wilkie Collins escrita en 1868 y que, según parece, luego adaptó para el teatro en 1877. De esta versión teatral no tenemos noticias en idioma español. Al no estar la adaptación o versión firmada, debemos atribuírsela a la directora de la compañía Teatreves, Berta G. Castiella. Sea lo que fuere, adaptar novelas al teatro siempre ha sido complicado debido a que es difícil plasmar en cien minutos aquello que necesita cuatrocientas páginas para su desarrollo narrativo. También hay que apuntar que existen varias adaptaciones cinematográficas, auque no demasiado relevantes.

Un buen tono general de actuación salva la propuesta, que adolece de algunos reparos tanto dramatúrgicos como escénicos. El género policíaco, aunque hoy ha evolucionado mucho, cuenta a su favor el elemento resolutivo que ata todos los cabos, lo que hace posible que la carpintería dramatúrgica discurra sin sobresaltos. ¿Quién es el culpable? Esta es la cuestión y todo queda explicado al final. La cuestión es si esta explicación cuenta con la fuerza dramática para sostener dos horas de función.

Sin destripar nada hay que decir que de fondo hay una historia de amor. Rachel dirime sus afectos entre Franklin y Godfrey, el uno un tarambana y el otro demasiado formal. Ella está muy bien, cursi cuando tiene que serlo y atormentada cuando toca. Franklin parece más un pasota que un señorito ingles. Godfrey esta impecable, casi siempre frío y serio. Equívocos, malentendidos y reproches aportan a la intriga un fondo dramático.

Todo esto no se ha aprovechado para darle a la parte cómica un mayor empaque. Si bien es cierto que Miss Clark, la puritana carabina que acompaña a Rachel, borda el personaje de una respingona institutriz, no se aprovecha esto para darle la comicidad necesaria. Pasa lo mismo con la sargento Cuff, que en el original seguramente sería un hombre, y que ha sido trasmutado en una Holmes, con pipa y lupa incluidos, de tono erótico festivo que contrasta tanto con el resto que parece fuera de lugar. 

El doctor está en su papel racionalista, y para una broma que lanza es la única que funciona, seguramente por inesperada. Penélope, la criada, es una señora mayor que me muestra, a veces, demasiado maternal. Y Mr. Betteredge es el criado que también hace el papel de narrador. En la novela parece que varios personajes ejercen esta función dando una perspectiva más variada a la acción. En este caso el criado es el encargado de incorporar al espectador al ambiente decimonónico británico. Su seriedad y buena dicción, así como su contención y sobriedad de movimientos, hacen que el arranque sea prometedor. Para suplir la falta de esas otras voces narradoras, se prodigan los apartes para que todo queda bien explicado, pero no suelen producir el efecto cómico que se esperaría de algunos de ellos.

La escenografía, como corresponde a este tipo de producciones, es bastante pobre, aunque se la ha querido dotar de un cierto barroquismo en el mobiliario (mesas, sillones, etc.) para establecer ese ambiente aristocrático. Unos paneles decorados de fondo, en forma de V, dejan al abertura central para las entradas y salidas de los actores, quedando únicamente a la izquierda una salida para la habitación de Raquel y otra a la derecha que no se sabe muy bien a donde da. Mover ocho actores en un escenario tan mínimo, como lo es el de esta sala, no deja de tener su mérito, impidiendo que se produzcan aglomeraciones y dejando siempre al público con una visión correcta de lo que sucede en escena. 

La compañía Teatreves montó antes de esta obra La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde, por lo que su querencia por el mundo anglosajón del XIX parece clara. En este sentido hay que resaltar que muchas de las obras de este origen se hallan inéditas o sin estrenar en España. En definitiva, entretenido teatro policíaco sin complicaciones hermenéuticas en esta propuesta escénica en cartel en la sala Plot Point de Madrid. 

LA PIEDRA LUNAR, DE WILKIE COLLINS

Compañia Teatreves

Dirección: Berta G. Castiella

Sala Plot Point de Madrid.

6 de septiembre de 2014

EDIPO REY, DE SÓFOCLES

Edipo rey es una de las obras clásicas grecolatinas más plenas y canónicas del teatro occidental. Su argumento, por tanto, es archiconocido para el espectador mínimamente iniciado. Esto no suele suponer que abordar su montaje sea más fácil, sino todo lo contrario. Llevar esta obra a Mérida con una compañía extremeña es todo un reto. Frente a los figurones mediáticos y televisivos que abundan en el festival se agradece el aire fresco que traen estas otras compañías, aunque incorporen a directores de prestigio como Denis Rafter.

Este, como responsable último de la puesta en escena, ha optado en esta ocasión, y de la mano de la versión del también extremeño Miguel Murillo, por presentarnos un Edipo un tanto atípico. El planteamiento dramatúrgico parece, de inicio, restar importancia al proceso interno del protagonista para derivarla hacia los aconteceres del contubernio ciudadano. El difuminar las entradas y salidas de los personajes que marcan los nuevos hitos en el (auto)descubrimiento de las circunstancias de la trama hace que pierdan fuerza las motivaciones del protagonista. El actor que lo encarna tiene que suplir con una pizca de histrionismo lo que no deja ver un desarrollo más confuso de los acontecimientos.

Estos desplazamientos dejan un tanto indefensos a los actores para acometer la tarea, por consabida que sea, de imprimir a sus personajes una plena actualidad. No sólo el espectador y los actores saben lo que va a pasar, sino que también parecen saberlo los personajes. El mismo coro de suplicantes adolece de la fuerza para exigir al monarca que ponga fin a la desastrosa situación de la ciudad, y parece más imbuido en intrigas internas u otras cuestiones partidistas. En este contexto los diversos mensajeros (Tiresias, Creonte, pastor, etc.) se configuran más como personajes anecdóticos, en vez de ser los verdaderos portadores del cambio constante que se cierne sobre la trama.

Yocasta es uno de los personajes más fascinantes del teatro occidental. Y no puede limitarse a constatar que alrededor de ella el mundo se derrumba sin intentar insuflar a Edipo la impronta de carácter que este necesita, hasta que la realidad se muestra irreconciliable con su misma persona. Asignarle un rol hierático, del que únicamente se aparta para gimotear su desgracia, no aporta nada al personaje, pese a los intentos de la actriz de darle al mismo la mayor dignidad posible.

La escenografía, sobre el imponente fondo arquitectónico romano, se centra en unos cubos practicables que sirven tanto de trono como de pedestal, y que contienen unos extraños números, que parecen corresponder a la primitiva numeración griega denominada acrofónica o ática, y que se alinearán al final para cerrar un espacio donde se verifica la tragedia.

Lástima de puesta en escena que se extravió entre vericuetos accesorios y autoflagelaciones. A lo mejor hay que pensar si el teatro en estos grandes espacios necesita más de acciones grupales o físicas, y de menos palabras ininteligibles. Interpretar no puede ser lo mismo en una sala mínima que en un gran espacio abierto. En el teatro griego había máscaras, pero no había susurros. La gestualidad y la psicología no se habían inventado. Por eso es complicado quererlas incorporar en un medio que tiene que matar la magia de la voz en directo con sistemas de amplificación. Estos confunden las voces y crean evidentes disonancias entre los diferentes códigos o artes que intervienen en esa otra global que es el teatro.
Por cierto, el trio cantante femenino, una maravilla.

EDIPO REY, DE SÓFOCLES

DIRECCIÓN: DENIS RAFTER

VERSIÓN: MIGUEL MURILLO

INTÉRPRETES: José Vicente Moirón-Edipo, Memé Tabares-Yocasta, Gabriel Moreno-Creonte, Javier Magariño-Tiresias, Juan Carlos Castillejo-Sacerdote, Camilo Maqueda-Mensajero, Jesús Manchón-Pastor, Francisco Quirós-Coro de suplicantes, Pedro Luis López-Coro de suplicantes, Javier Herrera-Coro de suplicantes, Ana Jiménez-Cantante /Coro de suplicantes, Ana Márquez-Cantante /
Coro de suplicantes, Laura Ferrera-Cantante /Coro de suplicantes, Pilar Brinquete-Criada, Vera Avellano-Antígona niña, Nuria Mordillo-Ismene niña

TEATRO ROMANO DE MÉRIDA

UNA COPRODUCCIÓN DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE TEATRO CLÁSICO DE MÉRIDA Y TEATRO DEL NOCTÁMBULO.

24 DE AGOSTO DE 2014