LOS ÁSPIDES DE CLEOPATRA, DE ROJAS ZORRILLA.

Cleopatra es uno de los personajes históricos más enigmáticos, no sólo por enlazar el mundo civilizado romano con la huidiza civilización egipcia y todo lo que supone oriente para nuestra cultura occidental y preeminente. Mitificada su figura ya desde Shakespeare, se consolida con fuerza con las adaptaciones de hollywood en nuestro imaginario colectivo. 

Por esta razón rescatar una obra del siglo XVII de escasa relevancia literaria y con estos antecedentes, para abordar un proyecto internacional que quiere llevar el verso español del Siglo de Oro e insertarlo en un panorama teatral como el argentino, de gran pujanza pero bastante alejado de clasicismos, resulta por lo menos una elección aparentemente compleja. 

El instigador y artífice de todo esto es Guillermo Heras, renombrado director de escena español, dramaturgo ocasional y gestor de eventos teatrales. Profesional inquieto y muy activo, de corte abiertamente posmoderno, parece que sus actividades se decantan últimamente por el mundo hispanoamericano. 

La puesta en escena de Los áspides de Cleopatra es producto de un proceso de aprehensión del verso por parte de actores jóvenes argentinos que nunca lo habían trabajado. Para el espectador español resulta algo chocante el acento, pero la unidad de dicción contribuye a imbuirlo del mundo de Rojas Zorrilla sin demasiado esfuerzo. En general el propósito parece funcionar mediante la incorporación fluida del verso, aunque con una cierta apresuración, de la que no están exentos los actores españoles. Más problemática, en este sentido, es una cierta vehemencia de la protagonista, que parece deslizarse extrañamente hacia un acento que nosotros identificamos más con el mexicano de telenovela, creando una cierta des-armonización del conjunto.

Escénicamente la propuesta parte del probable intento de soslayar estos problemas rompiendo, antes del inicio de la representación, la cuarta pared que separa al público de la fábula que se va a escenificar sobre el escenario. Esto se efectúa presentando a todos los actores en atuendo deportivo actual efectuando un calentamiento actoral y dirigiéndose, al final del mismo, al público para comunicarle que son ellos los que van a representar la obra en cuestión. Algo parecido escenificarán al final para terminar de romper la sensación de ficción y devolver al público a su propia realidad. Estos procedimientos han sido muy utilizados en el teatro posdramático, y no necesariamente en el sentido brechtiano de distanciación épica, sino también para evidenciar la propia artificiosidad del drama.  

La escenografía también contribuye a realzar este efecto mediante la única incorporación de un praticable, elevado y corrido, que abarca todo el último término. En el foro se instala una pantalla de video donde se irán ilustrando las diferentes escenas y que se verá triplicada por otras tres más pequeñas en la base del practicable, formando así una estructura piramidal muy alusiva. Estas filmaciones más distraen que refuerzan la acción, constituyéndose así como un elemento más perturbador que connotativo.  El vestuario si que será de época y ayudará a concretar a los personajes, que únicamente podrán apoyarse en algunos elementos de atrezzo para sus caracterizaciones. La presencia de un músico en escena que introduce fogonazos de música electrónica no hace sino ratificar todo lo antedicho.

La acción transcurre entre un gestus apropiado, que intenta incorporar cierta organicidad a unos personajes denotados por el verso, lográndose una presencia física poderosa que juega a favor de los personajes históricos presentados. Es decir, los actores están contenidos pero haciendo gala también de la grandeza de sus personajes.  Muchas de las asperezas escénicas provienen del propio texto de Rojas Zorrilla, que remarcan una Irene demasiado activa frente un Lépido insulso que, más que luchar por su amor, se destapa a última hora como un llorica vengativo. Octavio trastea más que conduce. Marco Antonio pierde algo de su grandeza ante un amor ciego poco explicitado. Y Cleopatra también parece más bobalicona que astuta e intrigante, ya que es más paciente que agente. Los graciosos, propios del siglo de oro, si que tienen recompensa al poder lucirse ampliamente.

En definitiva, un montaje más curioso que práctico, aunque entretenido, determinado por una fábula consabida, que sólo sorprende con un final a lo Romeo y Julieta.

ELENCO: Irene / guardia egipcia: Anahí Gadda, Lépido / prisionero egipcio: Mariano Mazzei, Acróbata / Prisionero egipcio / Octavio / Capitán romano: Federico Howard,  Acróbata / Prisionera egipcia: Marina Pomeraniec, Octaviano / prisionero egipcio: Mariano Mandetta, Marco Antonio: Gustavo Pardi, Caimán: Julián Pucheta, Libia / prisionera egipcia: Belén Pasqualini, Lelio: Carlos Sims, Cleopatra: Iride Mockert, Músico en escena: Matías Corno.

DIRECCIÓN: Guillermo Heras

Proyecto Laboratorio America. CNTC.

Teatro Pavón de Madrid. 18 de enero de 2014

CARLOTA, DE MIGUEL MIHURA

Parece que el CDN ha dejado de lado algunos remilgos ideológicos, recubiertos de supuestas moderneces, y se atreve a poner a Miguel Mihura en el teatro María Guerrero, algo que hasta hace poco parecía más reservado al teatro Español de la línea Pérez Puig. Nunca es tarde, si la dicha es buena. La programación del CDN ha sufrido diversas derivas, la mayoría de ellas pocos congruentes. La dicotomía establecida años atrás entre un María Guerrero para grandes obras internacionales, la CNTC para los autores españoles del siglo de oro y una sala Olimpia (hoy teatro Valle-Inclán) para las nuevas tendencias hace tiempo que quebró sin ser un mal esquema, aunque dejaba con poco sitio a los clásicos contemporáneos españoles. Ahora parece que estos se quieren recuperar con Ernesto Caballero al frente y se programa tanto a Valle-Inclán, como a Fernán Gómez o Miguel Mihura, entre otros. Enhorabuena por rescatar nuestro teatro, así como dar cabida a sus nuevas inquietudes.

Miguel Mihura siempre ha sido un dramaturgo muy querido debido a su cultivo de la comedia. Una comedia diferente que nace a principios del siglo pasado y se afianza en la posguerra civil por imperativo legal y casuístico. La comedia de Mihura entronca con el teatro del absurdo que se propone en los años cuarenta y cincuenta en el resto de Europa, desde una óptica autárquica de lo inverosímil. Estos mismos recursos los utilizan algunos de sus coetáneos, como Edgar Neville o Jardiel Poncela, que si bien por edad pertenecen a la generación del 27, resultan menos afectos a ciertos idealismos y terminan por quedarse en España en el lado franquista. Esto ha hecho que cierta intelectualidad, preeminente desde la transición, los haya relegado del panorama cultural durante estos años y esté costando mucho reintegrarlos dentro de un marco normalizado y alejado de luchas políticas partidistas, que muchas veces poco tienen que ver con lo que es su teatro. Todos estos autores tienen en común el practicar un tipo de comedia detectivesca y/o policiaca con ciertos ramalazos costumbristas que son más negras por su humor que por su trama. 

 Programa de mano

El referente de Mihura es la “pièce bien faite” (pieza bien hecha), en el sentido de que sus construcciones dramatúrgicas funcionan a la perfección en cuanto a estructura perfectamente ensamblada de acontecimientos. Es por tanto un teatro de situaciones que busca la comicidad y el entretenimiento como sus mejores armas y que, sin embargo, aparca el final feliz melodramático. Y todo ello gracias a la búsqueda de nuevas sensaciones generadas por una trama eminentemente causal centrada en los sucesos más escabrosos.

Carlota es una de estas piezas llenas de asesinatos, reales o aparentes, confusiones y equívocos, personajes esquivos y atmósfera densa. De ahí su acción se sitúe en un Londres brumoso. Para empezar Mihura efectúa un giro prodigioso en uno de los problemas más interesantes de la narrativa, en sentido amplio, contemporánea. ¿Cómo es que unos señores ingleses hablan tan bien en español? Estamos tan acostumbrados a ver el cine y le televisión doblados que ya no damos importancia al asunto. Para obviar esto la obra comienza con un encuentro casual en inglés donde un personaje pregunta a otro la hora. Cuando se va el interrogador llega un amigo del interrogado y comienzan a hablar en español. Y comentan lo bien que ha sabido decirle la hora en español a aquel que le interpelaba en ese idioma. La inversión se ha efectuado sutilmente tirando de un recurso aparentemente absurdo como es cambiar los idiomas. No hay duda, los personajes hablarán en un elegante inglés londinense que suena a perfecto español.

La puesta en escena de Mariano de Paco Serrano huye de los floripondios de la afectación para centrarse en crear los ambientes necesarios para el desarrollo de una acción que va y viene en continuos flashbacks. La británica casa señorial prolonga sus ventanas hacia el infinito, desacralizando el resto de la estancia sólo habitada por un piano y un pequeño secreter. Por la derecha se sale a la calle. Por la izquierda se intuye la habitación conyugal y por otra puerta se baja a la botica anexa. La luz y la música marcarán las pautas de una acción, concretándola, que se quiere envolver en un contexto cinematográfico con créditos de entrada y salida. 

En este tipo de obras lo fundamental es el trabajo actoral. Es un teatro eminentemente de texto. Pero un texto lleno de guiños, recovecos, dobles sentidos, contradicciones y disparates. Por eso los actores deben de saber mantener la contención necesaria para apuntalar unas situaciones que muchas veces parecen contradecir a lo que se dice. La obra requiere, por tanto, la caracterización de unos personajes muy particulares o característicos, tanto en su ademán como en su interlocución.

Carlota está interpretada por Carmen Maura. Huye la diva, que lo es, de sus tics habituales e intenta incorporar a su personaje una naturalidad apabullante ante todo aquello que la señala como otra cosa y ante tanto sinsentido que la contonea. Espléndida, y majestuosa por momentos, configura una Carlota que parece vivir en el imaginario del autor. 

El resto del elenco pivota en torno a su figura, aunque el hilo conductor sea la figura de su marido Charlie, interpretado por Alberto Jiménez. Charlie es el sujeto desencadenante de la acción. Es quién soporta los equívocos y maledicencias, precipitando todos los acontecimientos. Sin embargo este Charlie habla apresuradamente, haciendo difícil seguirle, y esgrime un tono más distante que apocado en toda la obra. Es seguramente el punto más flojo de toda la puesta en escena. El resto de los actores están magníficos. La pareja de criados, los Manning, parecen sacados de una novela de terror y resultan muy cómicos en su contraste. También destacaría a las dos amigas de Carlota, Margaret y Christie, que apuntalan alocadamente la trama. Y, por supuesto, el detective Douglas que borda una patética e inconsistente añagaza de Holmes.

Carlota de Miguel Mihura

Dirección: Mariano Paco Serrano

Intérpretes: Pilar Castro (Velda Manning), Vicente Díez ( Bill), Pedro G. de la Heras ( Doctor Waths), Natalia Hernández ( Miss Margaret Waths), Alberto Jiménez (Charlie Barrington), Jorge Machín ( Sargento Harris/Fred Sullivan), Carmen Maura (Carlota), Antonia Paso (Mrs. Christie), Carlos Seguí (John Manning), Alfonso Vallejo (Douglas Hilton)

Una producción del Centro Dramático Nacional

Teatro María Guerrero. Madrid, 7 de enero de 2014

Duración: 1 hora y 50 minutos

MONTENEGRO, DE ERNESTO CABALLERO

(VERSIÓN DE LAS COMEDIAS BÁRBARAS DE VALLE-INCLÁN)

Confieso mi debilidad por Valle-Inclán. Don Ramón María del. Esta nueva versión de la trilogía de las Comedias Bárbaras, compuesta por las obras Cara de Plata, Águila de Blasón y Romance de Lobos vuelve a subir a los escenarios en una producción del Centro Dramático Nacional. Es esta una versión a la que se ha titulado Montenegro, apellido de la estirpe o linaje protagonista, y ha sido escrita y dirigida por Ernesto Caballero.  En la misma se ha intentado sintetizar en unas tres horas una trilogía que en su versión ya mítica, también del CDN, de 1991 llegó a durar más de seis.

Por esta razón en primer lugar intento preguntarme que es lo que se ha hecho para conseguir esta reducción y cuál ha sido el resultado. En una primera apreciación puede afirmarse que se han eliminado la mayor parte de los elementos más costumbristas. Es decir, se han suprimido la mayoría de las escenas con los pobres, mendigos y gentes del lugar, que normalmente suponen agrupamientos escénicos de gran cantidad de personajes. Centrarse en Montenegro es hacerlo en el patriarca Don Juan Manuel. Sus hijos pierden algo de protagonismo. Don Miguel, Cara de Plata, es fundamental para entender toda la trama con Sabelita. Por eso es muy difícil quitarle protagonismo, aunque en esta versión aparece más bisoño y distante, perdiendo algo de fuerza su partida, que intenta remarcarse con un alarde carlista euskaldun de dudosa pertinencia. El resto de los hijos sólo pasan a primer término en el final de la obra, en ese Romance de Lobos que será decisivo para el desenlace. Al no haber aparecido prácticamente antes se les percibe distantes al drama que se está produciendo, en vez de sus inductores.

A este respecto es reseñable una cuestión que no me parece baladí y que contribuye a esta confusión. En la escena del secuestro y robo en la casa familiar, los ladrones aparecen enmascarados y para que el padre no los reconozca la voz cantante la lleva el actor Edu Soto, reconocido y reconocible por el público, que dobla este personaje pero cuya misión principal es encarnar a Fuso Negro. Este es otro de los personajes fundamentales de la trilogía. Su carácter simbólico, casi mágico, produce el efecto intemporal que introduce la trama dentro de los derroteros de la leyenda mítica. Su caracterización totalmente de blanco y con extraño atuendo, más gracioso que siniestro, no creo que sea un gran acierto.

La cuestión de Sabelita también tiene su importancia. Su figura es la que desencadena el conflicto y tiene un papel fundamental para entender y sostener toda la trama. Es verdad que su peso se desliza hacia Doña María hacia la mitad de la obra, muy bien reseñado en esta versión con la irrupción de esta por primera vez para marcar el descanso o intermedio de la representación.  Sin embargo esta transfusión de protagonismo queda un tanto desdibujada al escamotearse el peregrinaje de Sabelita una vez caída en desgracia. Se soluciona la cuestión apareciendo harapienta a pedir perdón a Doña María, e insólitamente vestida, ella que siempre aparece tan pulcra, con una pierna al descubierto donde más parece una fulana que una mujer atormentada. 

El personaje de Don Juan Manuel Montenegro es el central de toda la obra. Su transfiguración y cambio está referido, precisamente, a la muerte de su mujer Doña María. El inicio de la representación en la barca, cuando el personaje está totalmente desesperado y en pleno cambio, para efectuar a partir de entonces una especie de flash-back, no contribuye a perfilar a este personaje que necesita ser grandioso, majestuoso y señorial para comprender su efecto sobre los demás. Retomar la acción hacia la mitad de la segunda parte de la representación no parece aportar demasiado. Máxime cuando se escamotean un tanto las razones que le llevan a este cambio, ya que la escena con los pobres y todo el asunto de la tumba de su mujer no se presentan con la debida potencia, al igual que la escena de la cueva con Fuso Negro. Es, por tanto, este Don Juan Manuel Montenegro más víctima de sus circunstancias que de sí mismo. Parece superarle el mundo, cuando en Valle-Inclán siempre lleva las riendas de su destino y es claramente víctima de su propia arrogancia. Incluso al final, cuando cree poder redimir a los pobres, ya que no puede redimirse a sí mismo. Está este personaje,  encarnado por un gran Ramón Barea que hace lo posible por mantenerle incólume y digno, en un tris de naufragar ante el torrente de una vida y unos acontecimientos que parecen ganarle la partida al haber renunciado un tanto a su magnificencia.

La puesta en escena está estructurada en torno a transiciones rápida, donde se obvian los continuos cambios de lugar mediante la incorporación de una escenografía monumental cuyo fondo es un grandioso puente de piedra, practicable por encima, que enmarca los múltiples espacios necesarios que sólo necesitan de algo de tramoya y una iluminación muy pertinente para conseguir un efecto muy cinematográfico. Destacaría el trabajo físico actoral para caracterizar diversos animales, sobre todo caballos y perros, que provocan un efecto ilusionista muy destacable. También es un gran acierto la ilustración de ciertos pasajes mediante mímicas y pantomimas, así como la construcción de artefactos con los mismos cuerpos de los actores ayudados de cualquier adminículo.

Desafortunada por completo, aunque esto encierra otro gran debate, es la mIcrofonización parcial del segundo y tercer término del escenario, quedando el primer término para la voz natural. Todo ello provoca un efecto irreal que no contribuye al tono mágico-mítico deseado, sino a un desbarajuste en los agrupamientos donde el espectador no sabe algunas veces quién está hablando. También influye sobremanera en quitar esa fuerza que necesita Don Juan Manuel. Hay opiniones para todos los gustos en este ámbito, y no se trata de purismos. Aunque si que hay que resaltar que la presencia en vivo y en directo de los actores, y su percepción directa y natural, es uno de los grandes valores del teatro en el siglo XXI. Yo no voy al teatro para oír a los actores por un altavoz, para eso me quedo en casa con mi 5.1.

MONTENEGRO, DE ERNESTO CABALLERO

VERSIÓN DE LAS COMEDIAS BÁRBARAS DE VALLE-INCLAN

DIRECCIÓN: ERNESTO CABALLERO

REPARTO (Por orden alfabético)  Fran Antón, Ramón Barea, Ester Bellver, David Boceta, Javier Carramiñana, Bruno Ciordia, Paco Déniz, Silvia Espigado, Marta Gómez, Carmen León, Toni Márquez, Mona Martínez, Rebeca Matellán, Iñaki Rikarte, José Luis Sendarrubias, Edu Soto, Juan Carlos Talavera, Janfri Topera, Alfonso Torregrosa, Yolanda Ulloa y Pepa Zaragoza.

UNA PRODUCCIÓN DEL CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL

TEATRO VALLE-INCLÁN  DE MADRID.

JUEVES 19 DE DICIEMBRE DE 2013

BAILE DE HUESOS, DE ELENA BELMONTE

Algunos han definido o catalogado la obra Baile de huesos como una comedia negra. Indudablemente tiene tintes de comedia y busca hacernos reír. Aunque no todo el rato. El calificativo negra remite simbólicamente a la muerte, aunque también por extensión parece haberse confundido con el género policiaco. Sí que hay una búsqueda o una incertidumbre que domina toda la obra donde se establece, ni más ni menos, quién debe de morir. Cuatro personajes en la antesala de la muerte esperando a que esta se presente para llevarles consigo. Y se presenta. Pero no es el horripilante ser de la guadaña que siega nuestra existencia. Es un hombre sencillo, afable y parlanchín, con más pinta de funcionario que de verdugo, que incluso parece dudar de su labor.

Desmitificar o desdramatizar la muerte mediante el humor es algo que tiene una larga tradición occidental, desde los chistes de velatorio hasta las bromas macabras. Elena Belmonte ganó el premio Lázaro Carreter en 2010, que convoca el Centro Dramático de Aragón, con esta obra. Una obra que parece más de caracteres que de personajes. Estos son definidos inicialmente por su posicionamiento ante la vida. Pero esta experiencia de verse cara a cara ante la muerte hará que profundicen en su interior y muestren su verdadero ser.  Y este es el gran valor de la obra. Un gran reto actoral donde cada personaje debe de evolucionar y transformarse en sí mismo para afrontar lo inescrutable. 

La Sala Estudio 2- Manuel Galiana es una pequeña sala en el centro de Madrid que alberga a la compañía Martes Teatro, que dirige el mítico actor que da nombre a la misma.  Es un auténtico lujo poder ver a este gran actor en escena a tan sólo unos pocos metros, con la cercanía que proporcionan este tipo de teatros. Su caracterización amable de La Parca o Tánatos, que tantos nombres ha recibido, hace posible que los supuestamente enjuiciados puedan llegar expresarse liberándose de los tabúes sociales que les aprisionan. Tobías (Oscar Olmeda) es un fanfarroncete empeñado en matarse ante la pérdida, física, del amor. Es el que da el tono más jocoso y apostilla todo lo que sucede en escena. Lisa (Pilar Ávila) es una chica soñadora que vive encerrada en sus propias fantasías infantiles como reacción a su abandono materno. Es tierna, graciosa y buena. Mauro (Jesús Ganuza) es un hombre apocado que suple sus enormes carencias en habilidades sociales con la acumulación de conocimientos. Es un hombre de lo más gris que da mucho juego. Cora (Myriam Gas) ha tenido que luchar lo indecible para subir en la escala social. Por eso parece fría y calculadora, avariciosa y despiadada. 

¿Quién se irá con la muerte? Ese será el gran dilema de obra. Aunque seguramente será lo que menos importa, así como el aspecto no tan bien resuelto en un final sin tragedia. La puesta en escena está concebida alrededor de un espacio vacío, una caja negra con tres sillas, sin apenas efectos de iluminación y sonido, donde el trabajo actoral se apropia del primer plano y allí desarrolla todas sus matizadas variantes. Una clara oposición de caracteres entre Mauro y Tobías, así como entre Lisa y Cora, también enfatizan una evidente disonancia, en otro plano, entre Tobías y Cora, o entre Mauro y Lisa. La compañía anuncia un elenco en su publicidad que no corresponde con el que aquí se refleja, de lo que se infiere que varios miembros de la misma están siempre dispuestos a subir a las tablas. De igual manera, parece que en la obra dramática publicada la muerte es una mujer, algo que también sucede en algunas representaciones, y que en este caso habría que ver si este aspecto modificaría esencialmente la obra. Una compañía casi de repertorio. Me encanta. 

TITULO: "Baile de huesos"

AUTORA: Elena Belmonte Salmón

DIRECCIÓN: Manuel Galiana

REPARTO:

    Tobías: Oscar Olmeda

    Lisa: Pilar Ávila

    Mauro: Jesús Ganuza

    Cora: Myriam Gas

    La Muerte: Manuel Galiana

Compañía Martes Teatro 

( http://www.martesteatro.com/index.html )

Sala Estudio 2 – Manuel Galiana (Calle Moratines 11, Madrid)

Domingo 15 de diciembre de 2013. 12 euros.

YO DE MAYOR QUIERO SER FERMÍN JIMÉNEZ, DE EL PONT FLOTANT

Cuando uno tiene la perspectiva de crecimiento, en sentido amplio, siempre quiere emular a alguien. Por eso se buscan modelos para imitar y en los que fijarse. Está bien que estos chicos de la compañía El Pont Flotant no quieran ser como ningún personaje histórico o famoso. Quieren ser de mayores como Fermín Jiménez, a la postre artista colega suyo que inspira su forma de vivir la vida.  Una vida más lúdica, que intenta sacar todo el jugo a la misma, que pretende ser buena y divertida, que quiere conquistar aquellas parcelas que nos hacen sentir mejor. Y todo ello mediante esas pequeñas cosas, aparentemente insustanciales, que construyen nuestra existencia. Una vida no necesariamente apegada a los grandes discursos y a las aterradoras profecías mediáticas de las que somos víctimas constantes y/o inconscientes .  Y es por eso que la consciencia de ese microcosmos vital se nos desvela como algo tan cabalmente antropológico y universal. 

Una escenografía con unos estores de fondo, que se va construyendo poniendo un suelo laminado y configurando así un espacio cotidiano con una mesa, dos sillas y un par de plantas, es todo lo que necesitan Alex Cantó y Jesús Muñoz para introducirnos en su particular mundo ficcional. Una ficción con reflejos de realidad donde los actores parecen encarnarse a sí mismos y donde la referencia de Fermín Jiménez también parece ser tan real que se le llama por teléfono en directo durante la representación. Y al que finalmente conoceremos mediante el video de cierre donde veremos todas esas pequeñas manías y actitudes que le caracterizan, y que se han parodiado durante la función. 

 

La obra se presenta con un panel, a modo de escaleta, a la vista del público dónde se establecen las acciones a realizar y los tiempos requeridos para las mismas. No hay trampa ni cartón. Los actores/personajes realizan las acciones más triviales, plenas de repeticiones y enumeraciones, para transmitir su visión del mundo. Y su visión es crítica con la forma en que vivimos, sin atender a las cosas que realmente importan. Siempre creándonos necesidades y expectativas innecesarias que no parecen reportarnos mucho. O casi nada. Y todo esto queda al descubierto mediante la aparente nimiedad de juegos como buscar canciones con una determinada palabra o jugando a las palas mientras van expresando aquello que harían en un minuto, una hora o un año libre, en un tiempo en el que no tuvieran que trabajar. 

El tiempo, o lo que hacemos con el mismo, es uno de los hilos conductores de la obra. El tiempo libre (las vacaciones), la forma en que organizamos nuestro tiempo (las agendas), el tiempo nuevo (los hijos). Es un tiempo futuro, no un tiempo pasado.  Por eso la obra nos invita a mirar hacia delante, con alegría y buen humor, y a no dejarnos atrapar por el oscurantismo de un tiempo de crisis que parece querer borrar o eliminar, de nuestras vidas y mentes,  la mismísima necesidad de vivir plenamente. 

Por todo eso El Pont Flotant me ha parecido una compañía solvente y divertida. Recuerda en algunos momentos al teatro de Rodrigo García o Angélica Lidell, pero pasados por la túrmix del espíritu mediterráneo, mucho más vitalista y luminoso, donde lo importante es resaltar el lado positivo de las cosas. Y todo ello dejando que la crítica sistémica aflore sutilmente. Ya se sabe que de Ruzafa a Torrefiel, todo puede pasar.

 

 Programa de mano hecho y repartido en escena

YO DE MAYOR QUIERO SER FERMÍN JIMÉNEZ

Compañía El Pont Flotant (Valencia)  (http://www.elpontflotant.es/)

Creación: El Pont Flotant

Interpretación: Àlex Cantó y Jesús Muñoz

Sala Cuarta Pared de Madrid. Miércoles 4 de diciembre de 2013

Duración: 80min Precio: 14€

Dentro de la Muestra de la Red de Teatros Alternativos