JULIA, DE AUGUST STRINDBERG

Se ha especulado mucho sobre lo hizo Nora cuando se marchó, al final de Casa de muñecas, de Henrik Ibsen. Pero parece claro que Nora representa la mujer moderna que empieza entonces a coger las riendas de su propia vida. August Strindberg fue discípulo de Ibsen y su teatro naturalista evolucionó paulatinamente hacia el expresionismo, dando como resultado una de las producciones dramáticas más consistentes de finales del transito entre los siglos XIX y XX. Pero Julia, la protagonista de la obra que ahora comentamos es la antítesis de Nora.

Strindberg plantea el desarrollo de su obra en un ambiente muy alejado de la burguesía triunfante de la industrialización, y lo enmarca dentro del ambiente de una aristocracia rural que, por otra parte, seguirá subsistiendo con sus específicas relaciones durante gran parte del siglo entrante. Hoy diríamos que Julia es una niñata. Una joven aristócrata, caprichosa y descerebrada, con un pasado familiar turbulento. Intenta romper las barreras que le impone un estricto ámbito social y absorbe unas ideas modernas que no pueden verificarse en un cerrado y agobiante entorno. En la obra se plantea un binomio de relaciones que hará de detonante del conflicto dramático. Por un lado Julia es ama y mujer. Por otro, Juan es criado y hombre.

Christiane Jayahy es la responsable de esta versión que titula simplemente como Julia, y que lleva la trama a su país de origen, Brasil, en el momento actual.  Remarcaré aquí que es una versión, pues se trata del mismo género teatral, y no una adaptación como reza en el programa de mano. Adaptación se refiere siempre a la traslación de un ámbito artístico a otro. A esto hay que sumar la actualización a la época actual de la obra, que supone una dificultad añadida a la hora de dar coherencia al texto.

Strindberg puedo haber propuesto una obra con un personaje femenino tipo Nora, pero lo que hace es llevar el drama, que intitula naturalista, a una especie de mundo arcaizante que tiene las horas contadas. Es en ese mundo trasnochado donde tiene sentido la personalidad de Julia. Y de ahí que no se entienda demasiado bien que una joven que decide liarse con su criado luego no sepa resolver la situación, que Juan (Jelson en esta versión) parezca anclado feudalmente a la casa donde sirve o que al final los mismos actores-personajes intentando dar un giro de modernidad a la obra apelen directamente al público sobre que debe hacer Julia. El público, por supuesto, no contesta. Por lo que deciden dejar traslucir un final, también discutible, de suicidio por parte de la protagonista.

Si modernizar la obra consiste en la utilización del video como eje dramatúrgico, esto no parece compensar las líneas de inestabilidad que se crean al despojar al conjunto de una mediana coherencia. La puesta en escena se basa en velar-mostrar un tanto aleatoriamente los sucesos que desencadenan el drama. De igual manera que se proyectan videos pregrabados que los actores observan desde el mismo escenario, se graban y proyectan en directo otras escenas en una especie de escenario velado tras las pantallas corredizas que hace de falso foro. Tras el mismo se encuentran, y medio se adivinan por parte del espectador, las distintas estancias donde sucede la acción. Es decir, la cocina a la derecha y la habitación a la izquierda (siempre desde la perspectiva del espectador), aunque en la obra de Strindberg todo ocurre en la cocina. El primer término se reserva para algunas acciones aisladas y, sobre todo, para la apelación directa al público.

Hacer visible la habitación también supone incluir el sexo explícito entre los protagonistas. Trasgresión que se permiten los personajes, que sin embargo luego se ven atenazados por constricciones demasiado trasnochadas, de las que resultan esas inestabilidades que referíamos antes. Por eso se fuerza la apelación al público para que tome partido en aquellos momentos en que la trama queda bloqueada. Por eso, también, Julia sale despavorida huyendo de Jelson, cuando se percata de la cobardía de este y de que realmente no la ama. Y sale literalmente a las calles del barrio de Lavapiés, donde está el teatro, y donde las cámaras siguen filmando. Se completa así la utilización de todos los espacios reales y virtuales disponibles.

Los actores están en todo momento en un registro actual e intentan meterse en la piel de unos personajes indefinidos, que cambian de registro sin que ello se derive de sus propias acciones. De hecho, el que se simule la grabación de una película, con el cámara casi permanentemente es escena, y que incluso se separen las escenas con los preceptivos "corten", propios del rodaje cinematográfico, hace que la interpretación no pueda adquirir una mínima continuidad. De ahí que al final la directora opte por romper definitivamente la cuarta pared y Julia ponga en manos del público la resolución de su drama. Y pese a todo ello, hay que reconocer que ambos actores son capaces de mantener la dignidad de sus personajes y adecuarse perfectamente a los continuos cambios que propone la puesta en escena.

La sustracción del personaje de la cocinera, que sólo aparece en algunas imágenes pregrabadas, es otro de los problemas a los que hay que hacer referencia. En la obra de Strindberg, Juan va a casarse con ella. Si bien entiende sus devaneos como hombre, no entiende que estos se verifiquen con el ama de la casa. Por eso, cuando se levanta por la mañana y descubre que es algo más que un devaneo, que Juan intenta utilizar a Julia como un medio de ascenso social y que ella ha entrado en el juego, sin que por supuesto crea que han mantenido relaciones sexuales, piensa que ya no puede permanecer en una casa donde los amos han roto una regla esencial. Aunque Juan (Joel) piense seguir en la casa e induzca a Julia a irse, ella no puede continuar como si no hubiera pasado nada. E introduce de nuevo el anacronismo, que también se pronuncia en la puesta en escena que estamos comentando, de que si los señores no son mejores que los criados se viene abajo la justificación de porqué cada uno ocupa una determinada posición. Y todo esto sin entrar en la configuración de los criados como personajes de color, lo que no fructifica en ningún conflicto o planteamiento racial.

En resumidas cuentas, me parece loable el intento de generar dramaticidad con el auxilio de las nuevas tecnologías, siempre que estas aporten un nuevo enfoque o enriquezcan la representación. El mismo Strindberg escribió un prólogo maravilloso a la obra donde expresa sus ideas sobre la puesta en escena, subrayando aquello que suponía en su momento modernizar el teatro sin tener que recurrir a una revolución radical del mismo, que considera espuria. Sustraer permanentemente al público teatral de la fuente primaria de su satisfacción, que es el contacto con los actores, debe de tener una fuerte justificación. Lo velado de la situación, esencialmente un amor-relación prohibido, no parece justificar este planteamiento, cuando las mismas premisas de esta prohibición no están bien resueltas con la actualización de la trama.

JULIA

ADAPTACIÓN DE LA SEÑORITA JULIA DE AUGUST STRINDBERG

TEXTO Y DIRECCIÓN: CHRISTIANE JATAHY

REPARTO: JULIA BERNAT (Julia), RODRIGO DOS SANTOS (Jelson) DAVID PACHECO (Camara en mano) y TATIANA TIBURCIO (Cristina, sólo aparece en filmación).

VO en portugués, con sobretítulos en español. 80' aprox.

TEATRO VALLE-INCLAN, MADRID. Sábado 19 de octubre de 2013.

CICLO "UNA MIRADA AL MUNDO" DEL CDN.

SEULS, DE WAJDI MOUAWAD

Rara vez lo aparentemente anodino, logra transformarse sobre un escenario en algo realmente digno de atención, sorpresa e incluso magia escénica. Esto es lo que sucede con esta obra de Wajdi Mouawad. Ya en su título, que puede traducirse sin dificultad por Solos, parece estar inscrito el ejercicio de introspección que se nos plantea. Ejercicio que suele estar ligado en el imaginario colectivo a algo aburrido, petulante o masturbatorio, y que también suele estar reservado a una panda de frikis que no tienen otra cosa que hacer que desentrañar la oculta grandeza del aquél que se expone.

Y todo esto es precisamente lo que me pareció en un principio esta obra. Durante un principio bastante largo donde un señor canadiense-libanés, en un escenario cuasi vacío, con únicamente una cama y una ventana simulada en el centro, comienza a hablar de que si está haciendo una tesis sobre Robert Lepage, gran referencia metateateatral. Es un ser aburrido y monótono. Habla por teléfono con su hermana de sus problemas familiares, con la secretaria de Lepage para concertar una cita, reflexiona sobre el sinsentido de su vida. Un peñazo. Tiene que ir a San Petesburgo para pillar a Lepage en tránsito y poder hablar con él.

Mientras tanto su padre está en coma. Va a verle y habla con él en un monólogo que comienza a meter al espectador en situación. Su padre es libanés y recuerda como las cosas importantes no eran las mismas para uno que para otro, desentrañando un choque cultural y generacional que, a distintos niveles, mucha gente llega un momento en su vida que es consciente del mismo. Quién no ha pensado cuán diferente es su mundo del de sus padres, sobre todo en momentos de especial emotividad , y las fronteras que esto ha supuesto en la comunicación entre ambos.

A partir de cierto momento de la obra, el protagonista va a hacerse una foto de carnet para el pasaporte y sufre una especie de electrochock, muy remarcado escénicamente con una ruido estridente y una fuerte luz verde. Pese a la apariencia de que todo sigue igual, algo ha cambiado. Durante toda la obra Mouawad se apoya en el video para introducir otra visión sobre el personaje. Le vemos proyectado como parece separarse de su propio cuerpo y pasar a otra dimensión a través de la ventana, zarandearle para despertarle, etc. en una especie de alma transubstanciada que le transporta a otra dimensión, pero cuya apariencia parece ser la misma.

A partir de aquí empiezan a suceder cosas extrañas, como que le llaman al teléfono que el mismo ha arrancado la conexión o a escuchar voces que le susurran e inducen finalmente a pensar que el que está en coma es él, y no su padre, y que se haya atrapado en ese otro lado de la mente, o del cerebro, del que parece difícil volver. Oye como el médico la dice a su hermana lo que creyó que le dijeron a él con su padre. Háblale aunque no te oiga para reforzar la conexión con el mundo que, podríamos denominar, real.

Mientras tanto lo que sucede en escena es que el protagonista ante la imposibilidad de volver da rienda suelta a su faceta más creativa. La puesta en escena deriva en una performance pictórica donde los paneles del fondo, el escenario y el propio actor se convierten en improvisados lienzos donde esta conciencia aprisionada dará rienda a su creatividad más abstracta improvisando un frenético y explosivo collage de color y formas abstractas que darán un denso, sorprendente y eficaz final a la obra.

No es fácil para un actor estar dos horas complemente solo sobre el escenario. Wajdi Mouawad consigue mediante esa soledad trasladarnos la certeza cruda y radical de que estamos Solos, por mucho que estemos rodeados de mucha gente todos los días y a todas horas. Una certeza que ya muchos teníamos, pero que tampoco tiene por qué agobiarnos. Más bien se trataría de aprovechar esta consciencia para poder dar rienda suelta a aquello que cada uno llevamos dentro, plasmada en este caso en esa apoteosis final de caóticos colores y formas. Excepcional desarrollo in crescendo sobre textos, interpretación y dirección del propio Wajdi, en la que habría que testear el papel de la dramaturgia de Charlotte Fracet, con la inestimable aportación de los textos adicionales sacados de la Biblia (El retorno del hijo pródigo). Grandísima ovación de un publico entregado.

Ahora voy a hacer un poco de trampa, ya que acabo de ver la magnífica película Incendies, dirigida por  Denis Villeneuve, sobre la obra de Wajdi Mouawad y cuya versión teatral pasó por el Teatro Español en 2008 y por el Matadero en 2010 sin que yo me enterara de nada. Entono el mea culpa sin rubor. No sé que andaría yo haciendo por entonces, pero si las críticas del montaje teatral son buenísimas, no puedo dejar de hacer referencia a la desgarradora impresión que me ha producido la película. Mucho se ha hablado de la referencia edípica del film, pero lo más impresionante desde mi punto de vista es como los personajes son capaces de romper el hilo de la ira, según las propias palabras de la última carta de la madre, gracias a un genial planteamiento que le da la vuelta a todo para mejorarlo. Impresionante.

SEULS, DE WAJDI MOUAWAD

Textos, interpretación y dirección de Wajdi Mouawad.

Dramaturgia: Charlotte Fracet

Una producción de Au carreré de l'Hypoténuse (Francia) y Abe Carré ce Carré (Quebec)

Idioma: Francés (con sobretítulos en español)

Teatro Valle-Inclán, Madrid. 5 de octubre de 2013

Ciclo Una mirada al mundo, del CDN

UBÚ ROI, DE ALFRED JARRY

Ubú rey es un clásico contemporáneo. Un clásico también discutido y ninguneado en numerosas ocasiones. Una obra intrínsecamente irreverente, malhablada, canalla, escatológica, farsesca y reveladora. Un texto teatral de poco más de cien años que ha conocido ya innumerables puestas en escena de todo signo y orientación.


La configuración actual del teatro en nuestro entorno geo-político hace necesaria la re-visitación constante de textos antiguos. Esta recurrencia se debe, en parte, a la escasa pujanza de nuevos autores que seduzcan a aquellos que se han convertido en los amos del entramado teatral. Es decir, los directores de escena y sus nuevos mecenas de la clase política. En el cine, y en la televisión, los guionistas han encontrado, mal que bien, su encaje dentro de una industria boyante. El teatro, incapaz salvo en el ámbito del musical, de traspasar la fase artesanal, encuentra que su misma base textual sigue discutida y cuestionada por sus principales sujetos productores. Se discute tanto la propia legitimidad del texto teatral como la de su autoría. Y he aquí que este problema irresoluble, impulsado al calor de las renovaciones teatrales de la segunda mitad de siglo XX, sigue constriñendo y enmarañando todo el sistema teatral hasta asfixiarlo en su mismo origen creativo. Y esto, por supuesto, no quiere decir que no exista la posibilidad de trabajar el teatro desde premisas no textuales, aunque sus resultados loables se nos revelen escasos, así como su presencia en las carteleras teatrales.


Esto no quiere decir que no haya que hacer puestas en escena de teatro clásico (antiguo o contemporáneo), que yo adoro. A lo que viene todo esto es a propósito de las motivaciones que tienen los responsables de las puestas en escena para llevar a las tablas un texto u otro. Declan Donnellan dirige este montaje de Ubú roi (en francés al ser una compañía de actores franceses quienes lo escenifican), habiéndose convertido en uno de los directores teatrales europeos de referencia, que trabaja regularmente en diferentes países. En Madrid recaló dentro del ciclo Una mirada al mundo, del CDN, con sobretítulos en español.


Donnellan plantea una puesta en escena que lleva la obra al presente actual. Para ello establece un marco burgués, muy francés, donde una familia de clase media recibe a unos invitados a cenar. Plausiblemente esta ambientación viene sugerida ya desde el propio texto, cuya escena II del acto I es precisamente un banquete en la casa del padre Ubú. La escenografía se presenta como el interior de una casa, todo blanco e impoluto, que irá en consonancia con el vestuario moderno de los actores donde primarán los tonos claros. Ya desde el inicio se introducen las nuevas tecnologías, con el uso recurrente del video, proyectado en directo, que el hijo de esta familia va grabando de aspectos tan íntimos de su entorno como el interior de la nariz de su padre.


Según parece ir desarrollándose la escena banal del ágape, del que durante toda la representación sólo intuiremos en susurros las conversaciones, este muchacho parece quedar traspuesto en el sillón de la casa. A partir de aquí empiezan a suceder una serie de anomalías escénicas, con la irrupción de una luz verdosa. Entonces estos anodinos personajes comienzan a escenificar, propiamente, la obra de Alfred Jarry sin solución de continuidad con sus premisas iniciales. Se inicia así un juego de ida y vuelta entre las dos situaciones, donde la cotidianidad burguesa funciona como contrapunto a todo el mundo excesivo del padre Ubú.


Hay que destacar como sólo seis actores dan vida a más de treinta personajes en un desdoblamiento permanente, donde rápidas caracterizaciones inducen las muy diversas situaciones que plantea una obra repleta de castillos, batallas, intrigas, matanzas y festines. El trabajo actoral es impresionante. Destaca la contención gestual dentro de un laberinto exuberante de acciones que requieren un esfuerzo físico considerable, sobre todo para un padre Ubú que termina literalmente empapado en sudor.


Para emular todo este universo medieval se echa mano de todos los utensilios de la casa. Sobre todo los muy recurrentes de la cocina. Esta queda oculta tras una puerta y será donde se cometan muchas de las fechorías que sería imposible representar en escena, aunque muchas veces el espectador las pueda ver gracias al recurso al video pregrabado que simula situaciones muy grotescas y divertidas. Este protagonismo que adquiere la cocina, que se encuentra en la extraescena, hace posible un cierto desplazamiento desde los aspectos escatológicos y malsonantes de la obra de Jarry hacia otros de tipo más sanguinoliento, hacia las vísceras y la casquería. En este sentido el sonido de la batidora sobre un cráneo haciendo puré de sesos es más que elocuente en escena.


Toda la crítica al poder y la ambición que destila la obra intentan sublimarse un tanto por el director de escena y reconducirla al ámbito familiar, más personal y reductor, más individualista del mundo actual, pero no por ello pierde eficacia la representación. Puede haber quién piense que la temática que plasma Ubú rey no es un fiel reflejo de la realidad actual, pero no hay nada más que mirar a nuestro alrededor para ver cómo estos seres glotones, voraces y sin escrúpulos, detentadores del poder económico y político, no difieren en gran medida del perfil del padre Ubú. Muy acertada, en ese sentido, fue la morcilla en castellano que introdujo el protagonista en referencia a la crisis bancaria española.


Las referencias Macbethianas, muy transidas en la crítica de esta obra, quedan un tanto diluidas en la puesta en escena al introducirse el elemento del hijo como hilo o enganche entre dos mundos contrapuestos. Esta es una licencia cuestionable ya que los Ubú no tienen hijos. En los sobretítulos en lugar de padre o madre Ubú se tradujo por tío y tía Ubú, lo que parece estar motivado por el hecho que este término en francés también señale a una figura, más difusa en español, como sería el padrino. Sin embargo, la dificultad de encontrar una equivalencia ha hecho que en todas las traducciones editadas en España se acuñara el término padre y madre Ubú. Donnellan opta por desplazar todo el sentido hacia las relaciones paterno-filiales. Por tanto, en relación con el hijo que sueña, imagina o visualiza esta estructura no hay lugar para establecer la correspondencia adecuada entre ambos mundos. Esto es lo que a veces sucede si actuamos sobre los textos con una liberalidad, por lo menos, discutible.


En todo caso ha sido todo un lujo poder disfrutar la puesta en escena de Donnellan en Madrid, con todo su empaque escénico y actoral, trepidante y embriagador, arrollador y fascinante, que fue merecedora de una prolongadísima y vibrante ovación. La actualidad de la obra también la vislumbró muy acertadamente Boadella cuando realizó su Ubú President como voraz crítica del pujolismo, del que derivan en parte ahora estos lodos que a todos nos salpican. Y en otra clave, más rockera y libertina, sería imperdonable no recordar la magnífica puesta en escena de Alex Rigola de 2002.

 

UBU ROI, DE ALFRED JARRY

Reparto (por orden alfabético):

Capitán Bordura (Xavier Boiffier), Rey Venceslao  (Vincent de Bouard),  Madre Ubú (Camille Cayol), Padre Ubú (Christophe Grégoire), Reina Rosamunda (Cécile Leterme) y Bugrelao (Sylvain Levitte)

Dirección: Declan Donnellan

Producción: Cheek by Jowl en coproducción con el Barbican de Londres, Les Gémeaux/Sceaux/Scène Nationale y La Comédie de Béthune-Centre Dramatique National du Nord-Pas-de-Calais.
Idioma: Francés (con sobretítulos en español)

Teatro María Guerrero, Madrid. Ciclo Una mirada al mundo. CDN. Sábado 28 de septiembre de 2013.

 

EL DUELO, DE CHÉJOV

El mítico Teatro de Arte de Moscú ha recalado en Madrid, dentro del ciclo Una mirada al mundo, que organiza el Centro Dramático Nacional. Este ciclo es una especie de sucedáneo de lo que fue el Festival de Otoño, que ahora ha pasado celebrarse en primavera y ha conservado el ridículo nombre de Festival de Otoño en Primavera. Los amantes del teatro nos congratulamos de poder disfrutar en Madrid de estos dos eventos, donde poder disfrutar, conocer, investigar y admirar el teatro que se hace por el resto del mundo. Algo muy difícil de conseguir fuera de estos eventos institucionales.

Konstantin Stanislavski fue uno de los fundadores en 1898 de este Teatro de Arte de Moscú, que cuenta a sus espaldas más de 100 años. No voy a entrar aquí en lo que supuso (y supone) la figura del director de escena ruso y su hiper-conocido método actoral, incluso en su vertiente polémica (que la tiene). Si hay que hacer referencia a que fue precisamente este teatro el que acogió las obras de un Antón Chéjov, por entonces no demasiado bien comprendido o afianzado en los medios teatrales. La simbiosis fue muy fructífera. Tanto, que pocos se han atrevido a subir a las tablas a Chéjov alejándose de los preceptos Stanislavskianos.

El duelo es una novela corta escrita por Antón Chejov y publicada por primera vez en la revista Novoe vremia de San Petesburgo en 1891. La adaptación al teatro parece correr a cargo del mismo director de escena, Anton Yakovlev. Ya sabemos que a partir de un texto teatral pueden hacerse diferentes versiones, que a su vez pueden dar lugar a muy diversas puestas en escena. Las adaptaciones teatrales intentan trasladar un texto desde un género, normalmente narrativo, a otro de tipo dramático. Y, por supuesto, estas adaptaciones son también susceptibles de generar un sinfín de puestas en escena.  Este proceso implica realizar una dramaturgia tanto de la historia  (fábula) como del discurso (forma) de la narración. Y ambas actuaciones pueden darse en muy diferente grado.

La adaptación de Yakovlev opta por una dramaturgia de la historia que respeta bastante fielmente la literalidad de la novela, aunque se permite algunas licencias (Layévski no ve realmente a Fiódorovna con Kirilin, cargando sobre Von Koren el desafio o escamoteando el desenlace del duelo con la advertencia del Dicácono, etc.). La dramaturgia del discurso bascula desde la acción, que es preeminente en la novela, hacia el ambiente más propio de las obras teatrales de Chéjov. Así se intenta desvirtuar el detonante, desarrollo y consecuencias del duelo, que da titulo al relato y la obra teatral. Y por eso la acción carece del dramatismo necesario para justificar lo que hacen los personajes, que parecen vagar por un extraño e inmotivado exilio en el Caúcaso.

A mi entender este es el motivo fundamental de que la puesta en escena no tenga la fuerza y convicción que debe de transmitir, durante las tres horas que dura la misma. Todo discurre dentro del ambiente naturalista que es seña de identidad del Teatro de Arte de Moscú, con unas actuaciones realmente meritorias por parte de los actores, pero que no terminan de dar una sensación global de algo compacto y coherente. Yo destacaría la escena entre Nadiézhda Fiódorovna y María Konstantinovna, muy hábilmente envuelta dentro del ambiente onírico de las fiebres de la primera, y donde la segunda le recrimina a la primera su vida en pecado.  Esto llega incluso a provocar la alborotada hilaridad del respetable y la escena fue premiada con unos merecidos aplausos en mitad de la obra.

El personaje de Samóilenko, genialmente interpretado por Dmitri Nazarov, intenta crear ese espacio de intermediación necesario para la aparente irreconciliable enemistad entre Layévski y Von Koren, ambos un tanto perdidos en ese forzado "spleen" en que se mueven. En general todos los actores muestran una contención y un saber estar dignos de elogio. Y todo dentro de ese ambiente decimonónico, realista, pero a la vez con una escenografía icónica que integra todos los espacios necesarios para la representación.

Para terminar haré una breve referencia al darwinismo social, debido a que se menciona explícita y reiteradamente al antropólogo británico Herbert Spencer en varios pasajes de la obra. Esta teoría, denostada después y despreciada hasta la saciedad, intenta aplicar al ámbito social la selección natural propugnada por Darwin para el evolucionismo. A su vez, el personaje de Von Koren es acusado por Samóilenko de estar demasiado influenciado por los alemanes, seguramente en referencia con el mito del super-hombre de Nietzsche. Toda esta ideología, patente en este personaje, parece hacer del mismo un nazi, lo que puede confundir un tanto al espectador actual. Sobre todo cuando al final la acción toma un camino inesperado, con la reconciliación entre Von Koren y Layévski, debido a que el primero aprecia los esfuerzos del segundo por socializarse y vivir dentro de la comunidad.

Pese a que al final de la obra hubo una respetable ovación, faltó el entusiasmo que otros años despertó en el público madrileño la presencia de estas compañías del Este de Europa, que cultivan una cadencia y saber estar actoral muy diferente de lo que solemos ver por aquí. Seguir una obra tres horas sobretitulada en ruso, donde se pierde mucho de la literalidad del texto proferido por los actores, no es tarea apta para todos los públicos. Otros años (el montaje de Donnellan del año pasado con la Fundación Chejov o el Teatro Nacional de  Bielorrusia anteriormente) sí que surgió esa química o alquimia con el público madrileño, que en este caso no terminó de cuajar, a mi entender por cuestiones dramatúrgicas.

El Duelo, de Antón Chéjov

Intérpretes: Alexei Agapov (Kirilin), Armen Arshanyan (Músico), Pavel Levkin (Achmiánov), Anatoli Belly (Layévski), Victor Kulukhin (Mustafá), Dmitri Kuptsov (Alumno), Evgeni Miller (Von Koren), Dmitri Nazarov (Samóilenko), Natalia Rogozhkina (Nadiézhda Fiódorovna), Valeri Troshin (Diácono Pobedov) Olga Vasiléva (María Konstantinovna)

Dirección: Anton Yakovlev. Una producción del Teatro de Arte de Moscú.
Idioma: Ruso (con sobretítulos en español)

Teatro Valle-Inclán, Madrid. Sábado 21 de septiembre de 2013.

Ciclo: Una mirada al mundo del CDN.

LOS GEMELOS, DE PLAUTO

Para iniciar el blog contradiciéndome, abandono Madrid por un instante. No hay lugar parecido a Mérida para dejarse acurrucar por los brazos de Thalia y experimentar el teatro como es imposible hacer en otro lugar.  Su teatro romano posee una atmósfera especial que hace la experiencia inolvidable.  Las temporadas teatrales no se sabe si empiezan o acaban en el Festival  Internacional de Teatro Clásico de Mérida.  Yo prefiero pensar que son el inicio de lo que vendrá, aunque muchas veces sus propuestas carezcan de un mayor recorrido por otros escenarios. Este festival de verano es un evento, ya tradicional en el mundo del teatro español, que ha pasado por infinidad de vicisitudes. A pesar de los pesares, el festival prosigue su andadura año tras año y es un referente ineluctable y necesario, junto a Almagro, en la puesta en escena del teatro clásico.

Este año asistí a la representación de “Los Gemelos” de Plauto. Es de agradecer, aunque sea por razones puramente económicas, que puedan tener cabida espectáculos de compañías locales o producciones de menor presupuesto, dentro de un festival de algunas veces ha pecado de grandilocuencia. Bajo la dirección de Paco Carrillo la puesta en escena de esta comedia latina ha adquirido tintes de vodevil y de carnaval que han hecho posible una aproximación muy actual a un género y una obra de cuentan con más de dos mil años. Escénicamente ya se intuye por dónde van los tiros cuando vemos algunas caras de conocidísimos políticos entre las guirnaldas decorativas colgadas sobre el fondo de columnas del escenario emeritense.

Para ser justos, y antes de avanzar en el análisis del espectáculo, hay que resaltar en este punto que estos políticos eran sólo de un color, obviándose los del otro color. Al estar los del primer color en el gobierno puede que no hubiera nada que objetar, pero si pensamos que esta  CC.AA. ha estado gobernada treinta años por los del otro bando, la cosa queda poco ecuánime. Sobre todo si pensamos que la magnífica versión que amparaba el espectáculo, realizada por Florián Recio, incidía mucho más en una crítica genérica a la clase política, sus privilegios y sus pertinaces e impagables (e impagados) errores o abusos.

En este sentido la versión en cuestión actualiza de una manera grácil, divertida e, incluso, despiadada  todo este climaterio ruinoso en el que nos hayamos todos hundidos. En este aspecto viene a abundar la negativa de algunos actores de la obra, que no quisieron acudir a la gala de los premios Ceres que se dieron unos días después, donde esta obra recibió el premio del público, debido a que en la misma se había gastado muchísimo más dinero que lo que se gasta en un año en subvenciones al teatro extremeño.  Otros miembros de la compañía sí acudieron. Ahí queda el caso, para la reflexión.

Ese toque carnavalesco que se intenta imbuir a toda la representación viene aderezado con la inclusión de una especie de charanga, a la que se denomina  “La Banda de Plauto”, que ameniza el inicio y final del espectáculo. A este respecto sólo me gustaría indicar que, si se propone la inclusión de la misma en la puesta en escena, se le puede sacar mayor rédito y no tener a los pobres músicos el noventa por ciento del tiempo  de la representación mirando lo que hacen los actores.

El escenario está compuesto (siempre desde el punto de vista del espectador) a la derecha por la casa de Marco, a la izquierda la de Erotia, y un centro con las escalinatas, que salen de escena por detrás, donde se ficcionalizan el resto de los espacios necesarios. El ritmo de la música, una iluminación colorista, un maquillaje exuberante  y un vestuario divertido, hacen de toda la puesta en escena un canto al divertimento, la risa, la carcajada, el revuelo y la originalidad. Y todo ello sin perder de vista ni un segundo el legado latino.

Actoralmente el tono es farsesco, caricaturesco y con elegantes toques de clown. Los dos gemelos se complementan a la perfección.  Pese a la similitud de los gemelos que encarnan,  los actores son capaces de dotar a sus personajes de esa chispa distintiva que los hace diferentes. Erotia se configura como una escultural, y a la vez, cándida prostituta dotada de un marcado acento andaluz que la hace desternillante. Los criados o esclavos dotan al conjunto del oportuno dinamismo para que los juegos de errores y malentendidos tengan la eficacia deseada.  Migajas y Melindre están soberbios dando el contrapunto a sus dueños y señores. Pero seguramente es la criada de Erotia la que logra conformar un personaje destacable que provoca la hilaridad por sí mismo, con su forma de hablar y de moverse que recuerda casi a un muñeco de cachiporra. Desde un tono extremadamente cándido, es la mujer de uno de los gemelos  la que consigue llevar al público al paroxismo, sobre todo en su primera aparición. Su ingenuidad mezclada con sosería en son mayor, así como una dicción arrastrada y cadenciosa, y todo ello junto unos movimientos delicados y casi imperceptibles, como a saltitos, hacen que este personaje lleve a la comedia a sus puntos culminantes.  Quizá el cambio de suegro por suegra con disfraz imposible sea uno de los puntos que no logran estar a la altura del resto de la comedia, pese al esfuerzo encomiable de la actriz encargada del papel.

En resumen, podemos hablar de una magnífica actualización de esta comedia de Plauto, cuya puesta en escena llega al espectador con una increíble actualidad, un gran dinamismo y como un eficaz divertimento. Gran producción, exenta de figurones, que merecería girar por toda España debido a que es un espectáculo apto para todas las edades y  públicos, tanto por sus diversos niveles de lectura como a su perfecta factura formal.

LOS GEMELOS DE PLAUTO

Dirección: Paco Carrillo.

Versión:  Florián Recio.

Intérpretes: Fernando Ramos,  Esteban García Ballesteros, Pepa Gracia, Juan Carlos Tirado, Ana García, Nuria Cuadrado, Pedro Montero  y Luisa Hurtado (por orden: Marco, Pedro, Erotia, Migajas, esposa de Marco, esclava de Erotia, Melindre y suegra), más la banda de Plauto.

Teatro Romano de Mérida. Miércoles 21 de agosto de 2013.