EL VIAJE A NINGUNA PARTE, DE FERNANDO FERNÁN GÓMEZ

La autorreferencialidad es uno de los recursos artísticos que producen un efecto más clarividente en el mundo del teatro. No son pocos los ejemplos que podrían ponerse al respecto. Suelen provocar en el espectador una incorporación del mismo a la escena, mediante el establecimiento laberíntico de un juego de espejos donde se diluye, en cierta manera, la cuarta pared para hacer más accesible la ficción teatral.

Programa de mano

Es curioso que el El viaje a ninguna parte, de Fernando Fernán Gómez, no nazca como metateatro, sino que en origen sea una novela, que su mismo autor adaptará, dirigirá e interpretará para el cine. Su adaptación al teatro llega ahora de la mano del texto de Ignacio del Moral y la dirección escénica de Carol López. Intentando no repetirme más que el ajo, apuntaré que el que se siga insistiendo, ridículamente y desde instituciones como el CDN, en denominar versión a lo que es una adaptación de un género artístico a otro, raya ya en lo hilarante. De cualquier obra pueden hacerse infinitas versiones o reinterpretaciones de la misma. Ahora bien, cuando se traspone una obra artística de un género a otro, esto en castellano y español se denomina adaptación. Y no se llama así por caprichos nominalistas, sino porque las palabras dentro de un idioma han ido adquiriendo un sentido que no puede quebrarse por el capricho de algunos ilustrados de poca monta que no cuidan el lenguaje. Y cuando es evidente que no se trata de una transformación impuesta por la práctica cotidiana sino por la desidia.

Dicho esto  hay que reconocer que esta adaptación, tanto textual como escénica, me parece de gran mérito. Sin haber leído la novela, hay que referirse necesariamente a la película, ya mítica, que sustenta esta obra en el imaginario colectivo. Y hay que decir que esta puesta en escena sale airosa ante tan complicado reto. 

Argumentalmente se ha elegido centrarse en el periplo de la compañía Iniesta-Galván, desde la llegada del adolescente gallego e hijo ilegítimo del primer actor hasta la disolución de la compañía teatral vagabunda y ambulante. Se ha optado por mantener la ficción de que todo lo cuenta este primer actor, Carlos Galván, que desde su senectud rememora su vida como actor. Curiosamente la parte reflejada en la puesta en escena, y más alejada en el tiempo, es la que parece ser más real y apegada a la realidad, llena de dificultades e ilusiones que se van diluyendo. La parte eludida en la puesta en escena correspondería a la llegada del protagonista a Madrid, que refleja un mayor grado de fantasía ya que refiere triunfos que parece que nunca tuvieron lugar. El mantener esta especie de narrador sería la única pega que yo le pondría a la adaptación, ya que sin la parte final en el asilo no termina de entenderse y no parece que aporte mucho a una historia que ya es atractiva por sí misma.

Actoralmente la puesta en escena se nos presenta en un tono muy comedido que contribuye a hacer verosímiles unos personajes que viven de hacer reír pero cuya vida transcurre en unas circunstancias muy duras. La grandiosidad de la obra se establece en la dicotomía entre un mundo en extinción y la savia nueva que viene a revolucionarlo para finiquitarlo. Esta disyuntiva tiene su máximo exponente en la rivalidad con el cinematógrafo, tanto en la competencia de su exhibición como en su posibilidad como alternativa vital.

Este choque se refleja magistralmente en la escena del “señoriiiiiitoo” donde el abuelo hace una prueba para el cine. Siempre recordaré esta escena hecha para el cine por Fernán Gómez como una de las más hilarantes que haya visto jamás. Pero también hay que decir que Miguel Rellán hace posible que uno pueda revivirla en vivo sin complejo ninguno. Un Rellán que curiosamente he estado viendo toda esta temporada en el teatro Valle-Inclán sentado pocas filas detrás de mí y que ahora ha saltado al escenario. Un escenario y un mundo teatral muchas veces ingrato, como bien dejan patente los personajes de la obra, que se debería de dar el lujo de ofrecer un gran papel a este gran actor español.

También hay que destacar a Antonio Gil, que encarna un Carlos Galván muy acertado, camaleónico y serio, que sostiene y reparte a la perfección el peso de la obra. También destacaría a Tamar Nova que hace un pánfilo muy gracioso, y a todo el elenco que sabe cambiar de registro cuando es necesario de forma admirable. Una pequeñita puya metería al sugerir que pudiera formarse la compañía Molina-Viyuela, más que nada por el exceso de vástagos y parentelas en producciones públicas. Y con esto no digo que esté en contra de las sagas familiares en el teatro, pero parece que hoy el mundo escénico es algo más variado. Aunque este país es el que es.

Elenco

Todo el entramado escenográfico se muestra más alusivo al ambiente externo, polvoriento y desangelado de un territorio  inhóspito manchego, que a reflejar con detalle el ámbito interno mísero y decadente de una España de posguerra.  Algunas proyecciones hacen referencia a los sueños de grandeza del protagonista, mientras que luces, vestuario y atrezo contribuyen de forma simple y eficaz a conformar los diversos espacios y situaciones mediante índices y referencias mínimos. El movimiento de los actores resalta por el contraste entre la viveza gestual individual y la conformación de conjuntos parsimoniosos que entroncan con un devenir más genérico, tanto vital como físico.

Fernán Gómez creo que daría el visto bueno a esta adaptación. Aunque seguro que en ese momento llegaría alguien a preguntarle por la versión. GRRRRRRRR.

EL VIAJE A NINGUNA PARTE
de FERNANDO FERNÁN GÓMEZ
Dirección: Carol López
Teatro Valle-Inclán de Madrid. Jueves 13 de marzo de 2014

EL CABALLERO DE OLMEDO, DE LOPE DE VEGA

Hay directores de escena que lo han sido todo. Y cuando digo todo hablo de un todo totalizador. En el mundo del teatro, se entiende. Ahora bien, esto no quita para que quién salta a la arena pública del espectáculo se vea expuesto al examen de su actividad. Y es que a algunos se nos da fatal aquello de comulgar con ruedas de molino. Y todo esto viene a propósito de Lluís Pasqual. Comenta este director de escena en el programa de mano que ya montó El Caballero de Olmedo en francés en 1992 en Avignon. Ahora la retoma para la CNTC en coproducción con el Lliure y sus compañías jóvenes.

A Pasqual parece que le ha podido el lirismo, al que se refiere en dicho programa de mano, y le ha salido un Lope que parece un Lorca posmoderno. Y me explico. La escenografía de Paco Azorín está compuesta de siete lámparas que cuelgan sobre el escenario y un montón de sillas que van cambiando su disposición sobre el mismo. A esto sólo habría que añadir en el segundo y tercer acto una pantalla al fondo donde se proyecta el cambio de estado noche/día. Así pues los actores permanecen todo el tiempo en escena, a modo de tablao flamenco y van interactuando en el espacio que se va configurando alrededor. Todo ello con los actores/personajes en traje de calle actual, al que se sobreponen algunos adminículos de vestuario de época. También hay dos músicos en escena que realizan un trabajado alarde multi-instrumental en el mismo tono que el tablao.

Así parece configurarse algo parecido a la Crónica de una muerte anunciada pasada por el tamiz de unas Bodas de Sangre. Y dónde extrañamente se obvian los referentes taurinos que aparecen en la obra. Todo ello sucede entre Olmedo y Medina del Campo, allá por Valladolid. Se focaliza, por tanto, toda la obra en la desgracia que está por llegar, descuidando u obviando los sucesos que nos llevan hasta allí. Hasta esse desenlace fatal para el de Olmedo. Poco lugar hay para la pasión, el galanteo, el engaño, la gracia o los celos. Todo está enfocado hacia la muerte. Esta es el desenlace consabido, pero la primacía de este elemento desvirtúa toda la obra.

Hay que resaltar que frente a este desacoplamiento los actores saben estar a la altura, con una dicción del verso clara y luminosa (rara avis) que produce un efecto de desaprovechamiento de los recursos. El tono actoral, tanto gestual como cinético, también es de alabar. Sobriedad sin encorsetamiento, fluidez y naturalidad. Damas y galanes son lo mejor del elenco. El pero se lo pondría a un gracioso que insiste desmesuradamente en un acento andaluz inaprensible, y en una Carmen Machi que hace de una Fabia celestinesca con altibajos acentuados (momentos memorables junto a otros fuera de lugar) y que también es la encargada de romper la cuarta pared para dirigirse al público reiteradamente.

La aparente, o cierta, gratuidad de la puesta en escena llega a su cúspide cuando la misma Machi, en un entreacto, dice al público que se va a cantar un tango adaptado con la letra de Lope. Y todo porque le pareció bonito al director. Así que sale uno de los actores y se canta un tanto argentino precioso. Muy bonito. Muy desconcertante. Muy, pero que muy, a trasmano. Muy muy.

EL CABALLERO DE OLMEDO, DE LOPE DE VEGA

Compañía Joven de la CNTC y La Konpanyia del Teatre Lliure.

Director: Lluís Pasqual

Versión de Lluís Pasqual a partir de la versión de F. Rico.

Intérpretes (por orden alfabético): Laura Aubert, Javier Beltrán, Paula Blanco, Jordi Collet, Carlos Cuevas, Pol López, Francisco Ortiz, Mima Riera, Carmen Machi, David Verdaguer y Samuel Viyuela González

Músicos: Pepe Motos y Antonio Sánchez

Duración aprox: 1.25

Teatro Pavón de Madrid. 15 de febrero de 2014.

TÉTRADA, CUATRO PIEZAS DE HAROLD PINTER

Harold Pinter se ha convertido después de su muerte en 2008, y de la obtención del Nobel en 2005, en un dramaturgo de referencia en el teatro contemporáneo. En general su obra no ha sido muy bien tratada por los escenarios. En España era prácticamente un desconocido hasta que durante los años referenciados alcanzó cierta notoriedad por sus posiciones políticas en contra de la guerra en la antigua Yugoslavia, así como en Irak y Afganistán. En los últimos años se han estrenado aquí algunas de sus grandes obras como No Man’s Land (1974), The Careteker (1959), The dumb waiter (1957) y Old times (1970).

Yo descubrí a Pinter, de la mano de Sanchís Sinisterra, hace unos quince años. Señalado por algunos como epígono de Beckett, ni siquiera la concesión del Nobel supuso que se editara decentemente en España. Aparte del ya legendario libro editado por Hiru y poco más (También está editada su novela Los enanos y algunos poemas), sólo se puede recurrir a lo que llega de Argentina de la mano de la la editorial Losada.

Muchas de sus obras son un un formato breve, por lo que su plasmación escénica entraña una dificultad añadida. Este formato, sin embargo, invita a espacios reducidos donde la distancia con el espectador es menor. Tétrada, cuatro piezas de Harold Pinter hace referencia precisamente a eso. A que se trata de una puesta en escena de cuatro piezas. La Compañía La puerta Estrecha ha sido la osada que ha implementado la misma. 

 La primera pieza se titula Con precisión y es un diálogo breve entre dos altos ejecutivos alrededor de fijar con detalle una cantidad. Partiendo de aquello de que no se pueden sumar peras con manzanas, cualquier unidad de medida tiene que precisar exactamente aquello a lo que refiere. No es lo mismo hablar de unos beneficios de determinados millones que de exterminar a esa misma cantidad de seres humanos. Lo importante no es la cantidad sino la cualidad de aquello que se cuenta y el uso, o destino, que le vamos a dar. No sólo es una cuestión de dosis. Se trata, por tanto, de una paradoja de transfondo político donde se evidencia la banalidad de la sociedad actual que lleva los discursos a extremos inverosímiles. La escenificación se presenta en un primerísimo plano, debido a que el primer término del escenario está prácticamente pegado a los espectadores. Una mesa con dos copas y los dos ejecutivos sentados a cada lado enmarcan el conjunto vacío de camara negra. Contención actoral y luz cenital para resaltar el maquillaje de los rostros vuelven la escena inquietante ante un desarrollo imprevisible.

Una especie de Alaska es la segunda pieza. Es la más larga de las tres y el núcleo central de la representación. En la misma una mujer despierta después de 29 años de un extraño coma. No es consciente de que haya transcurrido dicho tiempo, por lo que entre el médico y su hermana intentarán hacer que asimile la nueva realidad. Se plantea, por lo tanto, una situación excepcional donde los personajes están en planos diferentes y deben de converger para poder entenderse. Una cama al fondo a la derecha y una silla, así como una mesa y otra silla en primer término a la izquierda configuran una escenografía mínima que otorga toda la carga dramática a los personajes. Estos parecen emerger de la nada para enfrentarse con esta compleja situación. Esta requiere más que una caracterización típica el esfuerzo por captar un tiempo concreto donde se verifican todas las contradicciones que pueblan el ser humano. Otra vez la ansiada contención es la premisa actoral fundamental para imbuir al espectador en pocos segundos en una situación paradójica, tensa y eminentemente dramática.

En tercer lugar se representa El nuevo Orden Mundial. Al igual que la primera parece pertenecer a un grupo de piezas más políticas, donde prima el poder de la palabra frente a la configuración situacional. En este caso esta está algo más desarrollada con una persona atada en una silla y con los ojos vendados. A su alrededor dos hombres parecen disponerse a torturarla, pero sin llegar a tocarla. Ellos mismos incurrirán en sus propias contradicciones y, también, las superarán sin aparente sufrimiento para sí mismos, mientras que el preso recibe toda la información en detrimento de su propia suerte. Tampoco hay aquí alardes ni exhabruptos actorales. Las botas militares que se calzan los interrogadores bastan para generar una situación de gran tensión.

La última pieza es Estación Victoria. Es este un diálogo, de corte más absurdo, donde el encargado de una centralita telefónica de taxis contacta con un taxista imposible que provocará una gran hilaridad. Esta es debida tanto a la desesperación del teleoperador como a la indiferencia del taxista, que provoca un desacoplamiento de los planos, tanto físicos como mentales. El encaje viene del sonido electrónico que los une, ya que para simular la conversación telefónica se microfonizan sus voces, aunque físicamente sólo les separen dos metros. De espaladas formando una diagonal sobre el escenario sus miradas no pueden converger. La incapacidad de comunicación se sitúa así en el punto central de una situación que necesita del contraste de tipos de actuación que oscila drásticamente desde la indignación a la indiferencia.

Lo único que no termina de funcionar en esta Tétrada es precisamente el sentido global de representación o puesta en escena. No es ningún sacrilegio montar varias obras de teatro breve y reunirlas en una función. Pero resulta mucho más interesante dotar al conjunto de algún nexo escénico, más allá de las cocomitancias escenográficas o temáticas. Algún tipo de hilazón puede dotar al conjunto de un mayor empaque, que para el espectador supondrá la reafirmación de cada una de sus partes. El que se inicie la obra con todos los actores en escena e interactúen entre ellos no ayuda a crear ese clima(x) necesario para transitar entre las piezas. Aunque sí que destacaría la preciosa elección de la música inicial.

  

Tétrada - Cuatro piezas de Harold Pinter
Con Precisión. Una especie de Alaska. El Nuevo Orden Mundial. Estación Victoria
Compañía La Puerta estrecha

Intérpretes: José Gonçalo País, Samuel Blanco, Sayo Almeida y Eva Varela Lasheras
Dirección, espacio escénico, vestuario y traducción: Eva Varela Lasheras
Música: Glenn Gould - Sonata para piano en Mi menor, Op. 7 de Edvard Grieg

Teatro LA PUERTA ESTRECHA de Madrid.

http://www.unapalabraotra.org/lapuertaestrecha/  

Miércoles 12 de febrero de 2014. 12-15 euros.

LOS ÁSPIDES DE CLEOPATRA, DE ROJAS ZORRILLA.

Cleopatra es uno de los personajes históricos más enigmáticos, no sólo por enlazar el mundo civilizado romano con la huidiza civilización egipcia y todo lo que supone oriente para nuestra cultura occidental y preeminente. Mitificada su figura ya desde Shakespeare, se consolida con fuerza con las adaptaciones de hollywood en nuestro imaginario colectivo. 

Por esta razón rescatar una obra del siglo XVII de escasa relevancia literaria y con estos antecedentes, para abordar un proyecto internacional que quiere llevar el verso español del Siglo de Oro e insertarlo en un panorama teatral como el argentino, de gran pujanza pero bastante alejado de clasicismos, resulta por lo menos una elección aparentemente compleja. 

El instigador y artífice de todo esto es Guillermo Heras, renombrado director de escena español, dramaturgo ocasional y gestor de eventos teatrales. Profesional inquieto y muy activo, de corte abiertamente posmoderno, parece que sus actividades se decantan últimamente por el mundo hispanoamericano. 

La puesta en escena de Los áspides de Cleopatra es producto de un proceso de aprehensión del verso por parte de actores jóvenes argentinos que nunca lo habían trabajado. Para el espectador español resulta algo chocante el acento, pero la unidad de dicción contribuye a imbuirlo del mundo de Rojas Zorrilla sin demasiado esfuerzo. En general el propósito parece funcionar mediante la incorporación fluida del verso, aunque con una cierta apresuración, de la que no están exentos los actores españoles. Más problemática, en este sentido, es una cierta vehemencia de la protagonista, que parece deslizarse extrañamente hacia un acento que nosotros identificamos más con el mexicano de telenovela, creando una cierta des-armonización del conjunto.

Escénicamente la propuesta parte del probable intento de soslayar estos problemas rompiendo, antes del inicio de la representación, la cuarta pared que separa al público de la fábula que se va a escenificar sobre el escenario. Esto se efectúa presentando a todos los actores en atuendo deportivo actual efectuando un calentamiento actoral y dirigiéndose, al final del mismo, al público para comunicarle que son ellos los que van a representar la obra en cuestión. Algo parecido escenificarán al final para terminar de romper la sensación de ficción y devolver al público a su propia realidad. Estos procedimientos han sido muy utilizados en el teatro posdramático, y no necesariamente en el sentido brechtiano de distanciación épica, sino también para evidenciar la propia artificiosidad del drama.  

La escenografía también contribuye a realzar este efecto mediante la única incorporación de un praticable, elevado y corrido, que abarca todo el último término. En el foro se instala una pantalla de video donde se irán ilustrando las diferentes escenas y que se verá triplicada por otras tres más pequeñas en la base del practicable, formando así una estructura piramidal muy alusiva. Estas filmaciones más distraen que refuerzan la acción, constituyéndose así como un elemento más perturbador que connotativo.  El vestuario si que será de época y ayudará a concretar a los personajes, que únicamente podrán apoyarse en algunos elementos de atrezzo para sus caracterizaciones. La presencia de un músico en escena que introduce fogonazos de música electrónica no hace sino ratificar todo lo antedicho.

La acción transcurre entre un gestus apropiado, que intenta incorporar cierta organicidad a unos personajes denotados por el verso, lográndose una presencia física poderosa que juega a favor de los personajes históricos presentados. Es decir, los actores están contenidos pero haciendo gala también de la grandeza de sus personajes.  Muchas de las asperezas escénicas provienen del propio texto de Rojas Zorrilla, que remarcan una Irene demasiado activa frente un Lépido insulso que, más que luchar por su amor, se destapa a última hora como un llorica vengativo. Octavio trastea más que conduce. Marco Antonio pierde algo de su grandeza ante un amor ciego poco explicitado. Y Cleopatra también parece más bobalicona que astuta e intrigante, ya que es más paciente que agente. Los graciosos, propios del siglo de oro, si que tienen recompensa al poder lucirse ampliamente.

En definitiva, un montaje más curioso que práctico, aunque entretenido, determinado por una fábula consabida, que sólo sorprende con un final a lo Romeo y Julieta.

ELENCO: Irene / guardia egipcia: Anahí Gadda, Lépido / prisionero egipcio: Mariano Mazzei, Acróbata / Prisionero egipcio / Octavio / Capitán romano: Federico Howard,  Acróbata / Prisionera egipcia: Marina Pomeraniec, Octaviano / prisionero egipcio: Mariano Mandetta, Marco Antonio: Gustavo Pardi, Caimán: Julián Pucheta, Libia / prisionera egipcia: Belén Pasqualini, Lelio: Carlos Sims, Cleopatra: Iride Mockert, Músico en escena: Matías Corno.

DIRECCIÓN: Guillermo Heras

Proyecto Laboratorio America. CNTC.

Teatro Pavón de Madrid. 18 de enero de 2014