EL CABALLERO DE OLMEDO, DE LOPE DE VEGA

Hay directores de escena que lo han sido todo. Y cuando digo todo hablo de un todo totalizador. En el mundo del teatro, se entiende. Ahora bien, esto no quita para que quién salta a la arena pública del espectáculo se vea expuesto al examen de su actividad. Y es que a algunos se nos da fatal aquello de comulgar con ruedas de molino. Y todo esto viene a propósito de Lluís Pasqual. Comenta este director de escena en el programa de mano que ya montó El Caballero de Olmedo en francés en 1992 en Avignon. Ahora la retoma para la CNTC en coproducción con el Lliure y sus compañías jóvenes.

A Pasqual parece que le ha podido el lirismo, al que se refiere en dicho programa de mano, y le ha salido un Lope que parece un Lorca posmoderno. Y me explico. La escenografía de Paco Azorín está compuesta de siete lámparas que cuelgan sobre el escenario y un montón de sillas que van cambiando su disposición sobre el mismo. A esto sólo habría que añadir en el segundo y tercer acto una pantalla al fondo donde se proyecta el cambio de estado noche/día. Así pues los actores permanecen todo el tiempo en escena, a modo de tablao flamenco y van interactuando en el espacio que se va configurando alrededor. Todo ello con los actores/personajes en traje de calle actual, al que se sobreponen algunos adminículos de vestuario de época. También hay dos músicos en escena que realizan un trabajado alarde multi-instrumental en el mismo tono que el tablao.

Así parece configurarse algo parecido a la Crónica de una muerte anunciada pasada por el tamiz de unas Bodas de Sangre. Y dónde extrañamente se obvian los referentes taurinos que aparecen en la obra. Todo ello sucede entre Olmedo y Medina del Campo, allá por Valladolid. Se focaliza, por tanto, toda la obra en la desgracia que está por llegar, descuidando u obviando los sucesos que nos llevan hasta allí. Hasta esse desenlace fatal para el de Olmedo. Poco lugar hay para la pasión, el galanteo, el engaño, la gracia o los celos. Todo está enfocado hacia la muerte. Esta es el desenlace consabido, pero la primacía de este elemento desvirtúa toda la obra.

Hay que resaltar que frente a este desacoplamiento los actores saben estar a la altura, con una dicción del verso clara y luminosa (rara avis) que produce un efecto de desaprovechamiento de los recursos. El tono actoral, tanto gestual como cinético, también es de alabar. Sobriedad sin encorsetamiento, fluidez y naturalidad. Damas y galanes son lo mejor del elenco. El pero se lo pondría a un gracioso que insiste desmesuradamente en un acento andaluz inaprensible, y en una Carmen Machi que hace de una Fabia celestinesca con altibajos acentuados (momentos memorables junto a otros fuera de lugar) y que también es la encargada de romper la cuarta pared para dirigirse al público reiteradamente.

La aparente, o cierta, gratuidad de la puesta en escena llega a su cúspide cuando la misma Machi, en un entreacto, dice al público que se va a cantar un tango adaptado con la letra de Lope. Y todo porque le pareció bonito al director. Así que sale uno de los actores y se canta un tanto argentino precioso. Muy bonito. Muy desconcertante. Muy, pero que muy, a trasmano. Muy muy.

EL CABALLERO DE OLMEDO, DE LOPE DE VEGA

Compañía Joven de la CNTC y La Konpanyia del Teatre Lliure.

Director: Lluís Pasqual

Versión de Lluís Pasqual a partir de la versión de F. Rico.

Intérpretes (por orden alfabético): Laura Aubert, Javier Beltrán, Paula Blanco, Jordi Collet, Carlos Cuevas, Pol López, Francisco Ortiz, Mima Riera, Carmen Machi, David Verdaguer y Samuel Viyuela González

Músicos: Pepe Motos y Antonio Sánchez

Duración aprox: 1.25

Teatro Pavón de Madrid. 15 de febrero de 2014.

TÉTRADA, CUATRO PIEZAS DE HAROLD PINTER

Harold Pinter se ha convertido después de su muerte en 2008, y de la obtención del Nobel en 2005, en un dramaturgo de referencia en el teatro contemporáneo. En general su obra no ha sido muy bien tratada por los escenarios. En España era prácticamente un desconocido hasta que durante los años referenciados alcanzó cierta notoriedad por sus posiciones políticas en contra de la guerra en la antigua Yugoslavia, así como en Irak y Afganistán. En los últimos años se han estrenado aquí algunas de sus grandes obras como No Man’s Land (1974), The Careteker (1959), The dumb waiter (1957) y Old times (1970).

Yo descubrí a Pinter, de la mano de Sanchís Sinisterra, hace unos quince años. Señalado por algunos como epígono de Beckett, ni siquiera la concesión del Nobel supuso que se editara decentemente en España. Aparte del ya legendario libro editado por Hiru y poco más (También está editada su novela Los enanos y algunos poemas), sólo se puede recurrir a lo que llega de Argentina de la mano de la la editorial Losada.

Muchas de sus obras son un un formato breve, por lo que su plasmación escénica entraña una dificultad añadida. Este formato, sin embargo, invita a espacios reducidos donde la distancia con el espectador es menor. Tétrada, cuatro piezas de Harold Pinter hace referencia precisamente a eso. A que se trata de una puesta en escena de cuatro piezas. La Compañía La puerta Estrecha ha sido la osada que ha implementado la misma. 

 La primera pieza se titula Con precisión y es un diálogo breve entre dos altos ejecutivos alrededor de fijar con detalle una cantidad. Partiendo de aquello de que no se pueden sumar peras con manzanas, cualquier unidad de medida tiene que precisar exactamente aquello a lo que refiere. No es lo mismo hablar de unos beneficios de determinados millones que de exterminar a esa misma cantidad de seres humanos. Lo importante no es la cantidad sino la cualidad de aquello que se cuenta y el uso, o destino, que le vamos a dar. No sólo es una cuestión de dosis. Se trata, por tanto, de una paradoja de transfondo político donde se evidencia la banalidad de la sociedad actual que lleva los discursos a extremos inverosímiles. La escenificación se presenta en un primerísimo plano, debido a que el primer término del escenario está prácticamente pegado a los espectadores. Una mesa con dos copas y los dos ejecutivos sentados a cada lado enmarcan el conjunto vacío de camara negra. Contención actoral y luz cenital para resaltar el maquillaje de los rostros vuelven la escena inquietante ante un desarrollo imprevisible.

Una especie de Alaska es la segunda pieza. Es la más larga de las tres y el núcleo central de la representación. En la misma una mujer despierta después de 29 años de un extraño coma. No es consciente de que haya transcurrido dicho tiempo, por lo que entre el médico y su hermana intentarán hacer que asimile la nueva realidad. Se plantea, por lo tanto, una situación excepcional donde los personajes están en planos diferentes y deben de converger para poder entenderse. Una cama al fondo a la derecha y una silla, así como una mesa y otra silla en primer término a la izquierda configuran una escenografía mínima que otorga toda la carga dramática a los personajes. Estos parecen emerger de la nada para enfrentarse con esta compleja situación. Esta requiere más que una caracterización típica el esfuerzo por captar un tiempo concreto donde se verifican todas las contradicciones que pueblan el ser humano. Otra vez la ansiada contención es la premisa actoral fundamental para imbuir al espectador en pocos segundos en una situación paradójica, tensa y eminentemente dramática.

En tercer lugar se representa El nuevo Orden Mundial. Al igual que la primera parece pertenecer a un grupo de piezas más políticas, donde prima el poder de la palabra frente a la configuración situacional. En este caso esta está algo más desarrollada con una persona atada en una silla y con los ojos vendados. A su alrededor dos hombres parecen disponerse a torturarla, pero sin llegar a tocarla. Ellos mismos incurrirán en sus propias contradicciones y, también, las superarán sin aparente sufrimiento para sí mismos, mientras que el preso recibe toda la información en detrimento de su propia suerte. Tampoco hay aquí alardes ni exhabruptos actorales. Las botas militares que se calzan los interrogadores bastan para generar una situación de gran tensión.

La última pieza es Estación Victoria. Es este un diálogo, de corte más absurdo, donde el encargado de una centralita telefónica de taxis contacta con un taxista imposible que provocará una gran hilaridad. Esta es debida tanto a la desesperación del teleoperador como a la indiferencia del taxista, que provoca un desacoplamiento de los planos, tanto físicos como mentales. El encaje viene del sonido electrónico que los une, ya que para simular la conversación telefónica se microfonizan sus voces, aunque físicamente sólo les separen dos metros. De espaladas formando una diagonal sobre el escenario sus miradas no pueden converger. La incapacidad de comunicación se sitúa así en el punto central de una situación que necesita del contraste de tipos de actuación que oscila drásticamente desde la indignación a la indiferencia.

Lo único que no termina de funcionar en esta Tétrada es precisamente el sentido global de representación o puesta en escena. No es ningún sacrilegio montar varias obras de teatro breve y reunirlas en una función. Pero resulta mucho más interesante dotar al conjunto de algún nexo escénico, más allá de las cocomitancias escenográficas o temáticas. Algún tipo de hilazón puede dotar al conjunto de un mayor empaque, que para el espectador supondrá la reafirmación de cada una de sus partes. El que se inicie la obra con todos los actores en escena e interactúen entre ellos no ayuda a crear ese clima(x) necesario para transitar entre las piezas. Aunque sí que destacaría la preciosa elección de la música inicial.

  

Tétrada - Cuatro piezas de Harold Pinter
Con Precisión. Una especie de Alaska. El Nuevo Orden Mundial. Estación Victoria
Compañía La Puerta estrecha

Intérpretes: José Gonçalo País, Samuel Blanco, Sayo Almeida y Eva Varela Lasheras
Dirección, espacio escénico, vestuario y traducción: Eva Varela Lasheras
Música: Glenn Gould - Sonata para piano en Mi menor, Op. 7 de Edvard Grieg

Teatro LA PUERTA ESTRECHA de Madrid.

http://www.unapalabraotra.org/lapuertaestrecha/  

Miércoles 12 de febrero de 2014. 12-15 euros.

LOS ÁSPIDES DE CLEOPATRA, DE ROJAS ZORRILLA.

Cleopatra es uno de los personajes históricos más enigmáticos, no sólo por enlazar el mundo civilizado romano con la huidiza civilización egipcia y todo lo que supone oriente para nuestra cultura occidental y preeminente. Mitificada su figura ya desde Shakespeare, se consolida con fuerza con las adaptaciones de hollywood en nuestro imaginario colectivo. 

Por esta razón rescatar una obra del siglo XVII de escasa relevancia literaria y con estos antecedentes, para abordar un proyecto internacional que quiere llevar el verso español del Siglo de Oro e insertarlo en un panorama teatral como el argentino, de gran pujanza pero bastante alejado de clasicismos, resulta por lo menos una elección aparentemente compleja. 

El instigador y artífice de todo esto es Guillermo Heras, renombrado director de escena español, dramaturgo ocasional y gestor de eventos teatrales. Profesional inquieto y muy activo, de corte abiertamente posmoderno, parece que sus actividades se decantan últimamente por el mundo hispanoamericano. 

La puesta en escena de Los áspides de Cleopatra es producto de un proceso de aprehensión del verso por parte de actores jóvenes argentinos que nunca lo habían trabajado. Para el espectador español resulta algo chocante el acento, pero la unidad de dicción contribuye a imbuirlo del mundo de Rojas Zorrilla sin demasiado esfuerzo. En general el propósito parece funcionar mediante la incorporación fluida del verso, aunque con una cierta apresuración, de la que no están exentos los actores españoles. Más problemática, en este sentido, es una cierta vehemencia de la protagonista, que parece deslizarse extrañamente hacia un acento que nosotros identificamos más con el mexicano de telenovela, creando una cierta des-armonización del conjunto.

Escénicamente la propuesta parte del probable intento de soslayar estos problemas rompiendo, antes del inicio de la representación, la cuarta pared que separa al público de la fábula que se va a escenificar sobre el escenario. Esto se efectúa presentando a todos los actores en atuendo deportivo actual efectuando un calentamiento actoral y dirigiéndose, al final del mismo, al público para comunicarle que son ellos los que van a representar la obra en cuestión. Algo parecido escenificarán al final para terminar de romper la sensación de ficción y devolver al público a su propia realidad. Estos procedimientos han sido muy utilizados en el teatro posdramático, y no necesariamente en el sentido brechtiano de distanciación épica, sino también para evidenciar la propia artificiosidad del drama.  

La escenografía también contribuye a realzar este efecto mediante la única incorporación de un praticable, elevado y corrido, que abarca todo el último término. En el foro se instala una pantalla de video donde se irán ilustrando las diferentes escenas y que se verá triplicada por otras tres más pequeñas en la base del practicable, formando así una estructura piramidal muy alusiva. Estas filmaciones más distraen que refuerzan la acción, constituyéndose así como un elemento más perturbador que connotativo.  El vestuario si que será de época y ayudará a concretar a los personajes, que únicamente podrán apoyarse en algunos elementos de atrezzo para sus caracterizaciones. La presencia de un músico en escena que introduce fogonazos de música electrónica no hace sino ratificar todo lo antedicho.

La acción transcurre entre un gestus apropiado, que intenta incorporar cierta organicidad a unos personajes denotados por el verso, lográndose una presencia física poderosa que juega a favor de los personajes históricos presentados. Es decir, los actores están contenidos pero haciendo gala también de la grandeza de sus personajes.  Muchas de las asperezas escénicas provienen del propio texto de Rojas Zorrilla, que remarcan una Irene demasiado activa frente un Lépido insulso que, más que luchar por su amor, se destapa a última hora como un llorica vengativo. Octavio trastea más que conduce. Marco Antonio pierde algo de su grandeza ante un amor ciego poco explicitado. Y Cleopatra también parece más bobalicona que astuta e intrigante, ya que es más paciente que agente. Los graciosos, propios del siglo de oro, si que tienen recompensa al poder lucirse ampliamente.

En definitiva, un montaje más curioso que práctico, aunque entretenido, determinado por una fábula consabida, que sólo sorprende con un final a lo Romeo y Julieta.

ELENCO: Irene / guardia egipcia: Anahí Gadda, Lépido / prisionero egipcio: Mariano Mazzei, Acróbata / Prisionero egipcio / Octavio / Capitán romano: Federico Howard,  Acróbata / Prisionera egipcia: Marina Pomeraniec, Octaviano / prisionero egipcio: Mariano Mandetta, Marco Antonio: Gustavo Pardi, Caimán: Julián Pucheta, Libia / prisionera egipcia: Belén Pasqualini, Lelio: Carlos Sims, Cleopatra: Iride Mockert, Músico en escena: Matías Corno.

DIRECCIÓN: Guillermo Heras

Proyecto Laboratorio America. CNTC.

Teatro Pavón de Madrid. 18 de enero de 2014

CARLOTA, DE MIGUEL MIHURA

Parece que el CDN ha dejado de lado algunos remilgos ideológicos, recubiertos de supuestas moderneces, y se atreve a poner a Miguel Mihura en el teatro María Guerrero, algo que hasta hace poco parecía más reservado al teatro Español de la línea Pérez Puig. Nunca es tarde, si la dicha es buena. La programación del CDN ha sufrido diversas derivas, la mayoría de ellas pocos congruentes. La dicotomía establecida años atrás entre un María Guerrero para grandes obras internacionales, la CNTC para los autores españoles del siglo de oro y una sala Olimpia (hoy teatro Valle-Inclán) para las nuevas tendencias hace tiempo que quebró sin ser un mal esquema, aunque dejaba con poco sitio a los clásicos contemporáneos españoles. Ahora parece que estos se quieren recuperar con Ernesto Caballero al frente y se programa tanto a Valle-Inclán, como a Fernán Gómez o Miguel Mihura, entre otros. Enhorabuena por rescatar nuestro teatro, así como dar cabida a sus nuevas inquietudes.

Miguel Mihura siempre ha sido un dramaturgo muy querido debido a su cultivo de la comedia. Una comedia diferente que nace a principios del siglo pasado y se afianza en la posguerra civil por imperativo legal y casuístico. La comedia de Mihura entronca con el teatro del absurdo que se propone en los años cuarenta y cincuenta en el resto de Europa, desde una óptica autárquica de lo inverosímil. Estos mismos recursos los utilizan algunos de sus coetáneos, como Edgar Neville o Jardiel Poncela, que si bien por edad pertenecen a la generación del 27, resultan menos afectos a ciertos idealismos y terminan por quedarse en España en el lado franquista. Esto ha hecho que cierta intelectualidad, preeminente desde la transición, los haya relegado del panorama cultural durante estos años y esté costando mucho reintegrarlos dentro de un marco normalizado y alejado de luchas políticas partidistas, que muchas veces poco tienen que ver con lo que es su teatro. Todos estos autores tienen en común el practicar un tipo de comedia detectivesca y/o policiaca con ciertos ramalazos costumbristas que son más negras por su humor que por su trama. 

 Programa de mano

El referente de Mihura es la “pièce bien faite” (pieza bien hecha), en el sentido de que sus construcciones dramatúrgicas funcionan a la perfección en cuanto a estructura perfectamente ensamblada de acontecimientos. Es por tanto un teatro de situaciones que busca la comicidad y el entretenimiento como sus mejores armas y que, sin embargo, aparca el final feliz melodramático. Y todo ello gracias a la búsqueda de nuevas sensaciones generadas por una trama eminentemente causal centrada en los sucesos más escabrosos.

Carlota es una de estas piezas llenas de asesinatos, reales o aparentes, confusiones y equívocos, personajes esquivos y atmósfera densa. De ahí su acción se sitúe en un Londres brumoso. Para empezar Mihura efectúa un giro prodigioso en uno de los problemas más interesantes de la narrativa, en sentido amplio, contemporánea. ¿Cómo es que unos señores ingleses hablan tan bien en español? Estamos tan acostumbrados a ver el cine y le televisión doblados que ya no damos importancia al asunto. Para obviar esto la obra comienza con un encuentro casual en inglés donde un personaje pregunta a otro la hora. Cuando se va el interrogador llega un amigo del interrogado y comienzan a hablar en español. Y comentan lo bien que ha sabido decirle la hora en español a aquel que le interpelaba en ese idioma. La inversión se ha efectuado sutilmente tirando de un recurso aparentemente absurdo como es cambiar los idiomas. No hay duda, los personajes hablarán en un elegante inglés londinense que suena a perfecto español.

La puesta en escena de Mariano de Paco Serrano huye de los floripondios de la afectación para centrarse en crear los ambientes necesarios para el desarrollo de una acción que va y viene en continuos flashbacks. La británica casa señorial prolonga sus ventanas hacia el infinito, desacralizando el resto de la estancia sólo habitada por un piano y un pequeño secreter. Por la derecha se sale a la calle. Por la izquierda se intuye la habitación conyugal y por otra puerta se baja a la botica anexa. La luz y la música marcarán las pautas de una acción, concretándola, que se quiere envolver en un contexto cinematográfico con créditos de entrada y salida. 

En este tipo de obras lo fundamental es el trabajo actoral. Es un teatro eminentemente de texto. Pero un texto lleno de guiños, recovecos, dobles sentidos, contradicciones y disparates. Por eso los actores deben de saber mantener la contención necesaria para apuntalar unas situaciones que muchas veces parecen contradecir a lo que se dice. La obra requiere, por tanto, la caracterización de unos personajes muy particulares o característicos, tanto en su ademán como en su interlocución.

Carlota está interpretada por Carmen Maura. Huye la diva, que lo es, de sus tics habituales e intenta incorporar a su personaje una naturalidad apabullante ante todo aquello que la señala como otra cosa y ante tanto sinsentido que la contonea. Espléndida, y majestuosa por momentos, configura una Carlota que parece vivir en el imaginario del autor. 

El resto del elenco pivota en torno a su figura, aunque el hilo conductor sea la figura de su marido Charlie, interpretado por Alberto Jiménez. Charlie es el sujeto desencadenante de la acción. Es quién soporta los equívocos y maledicencias, precipitando todos los acontecimientos. Sin embargo este Charlie habla apresuradamente, haciendo difícil seguirle, y esgrime un tono más distante que apocado en toda la obra. Es seguramente el punto más flojo de toda la puesta en escena. El resto de los actores están magníficos. La pareja de criados, los Manning, parecen sacados de una novela de terror y resultan muy cómicos en su contraste. También destacaría a las dos amigas de Carlota, Margaret y Christie, que apuntalan alocadamente la trama. Y, por supuesto, el detective Douglas que borda una patética e inconsistente añagaza de Holmes.

Carlota de Miguel Mihura

Dirección: Mariano Paco Serrano

Intérpretes: Pilar Castro (Velda Manning), Vicente Díez ( Bill), Pedro G. de la Heras ( Doctor Waths), Natalia Hernández ( Miss Margaret Waths), Alberto Jiménez (Charlie Barrington), Jorge Machín ( Sargento Harris/Fred Sullivan), Carmen Maura (Carlota), Antonia Paso (Mrs. Christie), Carlos Seguí (John Manning), Alfonso Vallejo (Douglas Hilton)

Una producción del Centro Dramático Nacional

Teatro María Guerrero. Madrid, 7 de enero de 2014

Duración: 1 hora y 50 minutos