SALVATOR ROSA O EL ARTISTA, DE FRANCISCO NIEVA

Francisco Nieva, con noventa años, es uno de los dramaturgos vivos más importantes del teatro español. Descolló en sus inicios como escenógrafo y luego como director de escena, pero su nombre parece haber quedado más ligado a la dramaturgia. Y es que en el teatro, por mucho que nos empeñemos, los textos son los que más fácilmente se transmiten y perduran, mientras que los demás elementos, aunque forman parte de una tradición, caen más fácilmente en el olvido.

Salvator Rosa o El Artista es una obra de tono farsaico pero ampulosamente albergada en un mundo denso y barroco, muy propio del autor. Ambientada en el s. XVII, la obra nos traslada un punto de vista singular sobre el arte y nosotros mismos. Y estos somos, también, España y los españoles, vistos desde el Nápoles barroco del siglo de Oro. Algunos fustigadores del supuesto antipatriotismo achacan a estos ejemplos nuestra falta de coherencia nacional, mientras que los contrarios piensan que hay que estar permanentemente pregonando nuestras debilidades para superar nuestras inconsistencias. El quijotismo surge, también, como cobertura a estos dos postulados, bien en sentido positivo o negativo. Y luego llegan de fuera y se lo toman al pie de la letra. El caso es que no hay que tomárselo todo a la tremenda. Cabe la autocrítica sin necesidad de llegar a la autoinmolación colectiva.

Salvator Rosa fue un pintor napolitano de signo postbarroco, cuyas obras tienen una mayor agitación o movimiento, que en la obra teatral rivaliza con José Ribera, llamado “lo spagnoleto”, que pareciera encarnar una tendencia más realista o estática. Esta dualidad parece querer trasladarse al plano político en medio de una revuelta popular en el Nápoles de la obra. Se protesta contra la subida de impuestos del virrey español, lo que conforma una oposición de indignados sin una clara orientación política. Este seguramente es uno de los aspectos valorados por Guillermo Heras, el director de escena, para montar esta obra. La misma fue escrita en los años setenta y no estrenada hasta ahora, entre otras cosas, por la carestía de su puesta en escena.

Paralelismos aparte, el pescadero Masianello encabezará una revuelta abocada al fracaso, donde Salvator Rosa, un buen Nancho Novo, recogerá todo el protagonismo, así como sin querer, enamorando a dos mujeres que están encantadas de compartirle. Surrealismo a mansalva que se refleja, sobre todo, en los diálogos y situaciones grotescas, pero que encierran una gran carga crítica sobre el mundo en el que vivimos.

En definitiva, una puesta en escena hiperbarroca que traslada plenamente el espíritu y el sentido de la obra de Francisco Nieva, y que sigue estando más vigente de lo que nos pudiera parecer. Y eso ocurre con gran parte de las obras antiguas. Muchos las desdeñan por viejas y desfasadas, pero las verdaderas obras de arte tratan temas universales. Por eso puede seguir sacándoseles su jugo y son susceptibles de ser actualizadas para muy diversos contextos. Basta con no forzarlas hacia aquello para lo que no están escritas o querer comprar un jamón de pata negra por dos reales.

SALVATOR ROSA O EL ARTISTA, DE FRANCISCO NIEVA

Dirección: Guillermo Heras.

Reparto: Isabel Ayúcar (Gezabel),  Beatriz Bergamín (Rubina),  Alfonso Blanco (Pittichinaccio),  Javier Ferrer (Bailarín),  Gabriel Garbisu (Masanielo),  Carlos Lorenzo (Spadaro),  Ángeles Martín (Floria), Juan Matute (Batuel),  Juan Meseguer (Cebadías),  Nancho Novo (Salvator Rosa),  Sergio Reques (Falcone),  Sara Sánchez (Lavinia),  José Luis Sendarrubias (Bailarín),  Alfonso Vallejo (Ribera)

Una producción del Centro Dramático Nacional.

Teatro María Guerrero de Madrid.

Sábado 7 de marzo de 2015

LA ISLA DE LOS ESCLAVOS, DE PIERRE DE MARIVAUX.

La isla de los esclavos es una obra de 1725 escrita por Pierre de Marivaux. Es este un dramaturgo que cultiva la comedia y cuyas obras más reconocidas son Juegos de amor y azar y La doble inconstancia. Marivaux es un hombre de la ilustración que cultiva la comedia de enredo, deudora tanto de la Commedia dell´Arte como de Molière. 

 

 

En esta obra dos patricios atenientes naufragan en esta misteriosa isla gobernada por esclavos fugados que han impuesto su ley. Estos patricios llegan a la misma acompañados por un esclavo de su mismo sexo. Ifícrates es el señor de Arlequín y Eufrosina es la señora de Cleantis. A su llegada, Trivelín, que es el único personaje de la isla que aparece y que se erige en su portavoz, les comunica que los esclavos quedan libres y que los señores, si quieren vivir, deben de pasar a ser esclavos de los mismos. De esta manera tendrán la oportunidad de redimir sus pecados y manumitirse.

Este cambio de roles genera situaciones paradójicas a partir de las cuales los personajes podrán mostrar su verdadero carácter y su más profunda humanidad. La ridiculización de las costumbres de los señores dará el tono cómico a la obra, mientras que no se descuida el aspecto moral. Para contemplar este no hay que olvidar la época en la que está escrita la obra, y al final se nos viene a decir que las situaciones son intercambiables, por lo que los señores deben de procurar ser justos y los esclavos solícitos. El director de la obra introduce un inquietante gesto final que actualiza el mensaje sin perder ni un ápice del discurso.

 

 

La escenografía se limita a un circulo en el suelo, con casillas blancas y negras a modo de tablero de ajedrez, donde discurre la acción. Fuera de este espacio acotado solo se  hallan varias sillas donde parecen esperar los actores-personajes el momento de su actuación. El vestuario es sobrio y armoniza con el resto al estar configurado a base de túnicas blancas para los señores y negras para los esclavos, aunque cuando cambian los roles se actualizan por medio de un sobretodo que cubre los brazos.

Así pues, el grueso de la obra descansa sobre el trabajo actoral. Hay que destacar la sobriedad de todos los actores, que logran atrapar al público en esta fábula de la que habría que elucidar su naturaleza utópica o distópica. Sin desmejorar a nadie, destacaría a Ana Mayo en el papel de Cleantis. Su gracia natural y aspecto aniñado, junto con su magnífica técnica, hacen que se coma el escenario. Su exuberante expresividad, dentro de  la contención armónica del conjunto, hace que sus gracias y peripecias llenen el escenario de una gran calidez. De esta manera aporta la gracia necesaria a una comedia filosófica que puede naufragar en la monotonía o uniformidad. También es verdad que los papeles de esclavos son mucho más agradecidos que los de amos.

 

 

Hay que destacar, por último, que se puedan rescatar producciones que no han tenido demasiado recorrido y que merece la pena volver a ofrecer al público. En este caso la obra ya la puso la misma compañía en el Teatro Fernán-Gómez en el otoño de 2013. Ahora puede verse (aunque sea un día a la semana) dentro de la variada programación de la sala Nave 73.

 

La isla de los esclavos, de Pierre de Marivaux.

Compañía Venezia Teatro

Intérpretes:

Eufrosina - Iris Díaz
Cleantis - Ana Mayo
Arlequín - Borja Luna
Trivelín - Javier Lago
Ifícrates - Antonio Lafuente

Dirección: José Gómez

Sala Nave 73.

Mardrid, viernes 20 de febrero de 2015

LA PUTA ENAMORADA, DE CHEMA CARDEÑA

Hace tiempo que había leído esta obra de Chema Cardeña, estrenada en 1999, pero no había podido ver en escena ninguna de sus obras. En un ámbito teatral dominado por la "estrenitis" (enfermedad que obnubila el juicio de programadores y directores teatrales que les impide vislumbrar como escenificable cualquier obra estrenada en los últimos treinta o cuarenta años) es de agradecer esta acertada apuesta por la dramaturgia actual y, a la vez, sui-generis que profesa este autor valenciano-cordobés. Parece ser que sólo ha publicado dos trilogías, una referente al siglo de oro español y otra de contexto helénico.

La puta enamorada se desarrolla en el siglo XVII, el siglo del barroco y denominado de Oro de las letras españolas. Es el siglo de los grandes dramaturgos como Lope de Vega y Calderón, de Pintores como Rubens o Murillo, del declive de una España de validos como el Conde-Duque de Olivares y de reyes medrosos como Felipe IV. Y en este ambiente se desarrolla una obra que tiene como protagonistas a una actriz, La Calderona, amante del rey, su criado Lucio y el pintor Diego Velázquez.

El triángulo que conforman los personajes está clara, e intencionadamente, desquilibrado. Lucio, bribón prototípico del gracioso del Siglo de Oro, es el contrapunto idóneo para los devaneos de una actriz (oficio que en esa época era frecuentemente asociado a la prostitución) de altos vuelos y un pintor de cámara en la cúspide de la fama. Ninguno de ellos es noble, significativamente, aunque los dos últimos bordean los ámbitos del poder.

El amor, como ya apunta el título, es el eje de la acción. Pero la inestabilidad propia del mismo se ve acentuada por estos desajustes de amores imposibles que hacen de la obra un verdadero compendio de desagravios, un desiderátum a cuatro bandas que incluye al rey ausente.

Todo esto hace que los actores tengan que esforzarse al máximo para mantener una tensión dramática que se explicita desde la misma aparición de los personajes, y que deben de sostener estos sobre sus hombros ante la falta de apoyaturas discursivas externas. Eva Marciel hace una Calderona de raza, enérgica y poderosa, a la que cuesta creer rendida al amor. Federico Aguado forja un Velázquez más timorato que calavera, que quizá acusa ser el sujeto más pasivo de los tres, aunque ganaría mucho con una buena melena. Y yo destacaría a Javier Collado que  encarna a un Lucio digno de la mejor tradición del criado español, vago y mentiroso, socarrón y chocarrero, traidor, ladrón y profundamente leal a sí mismo, y que sin embargo no dudará en vender a su propia madre por un plato de lentejas. Al filo de la navaja se mueve este actor para cuajar así, sin más y sin menos, un sublime y acertado personaje.

La escenografía también me pareció de lo mejor. Unos cuantos elementos practicables conforman el taller madrileño, del gran pintor sevillano, donde transcurre la acción. Lienzos de cuadros cubiertos contrastan con espejos de cara al público, que dan una mayor profundidad al escenario. Esto entronca perfectamente con el cuadro de Velázquez que se toma como motivo principal de la acción, y que no es otro que La Venus del espejo.  Si a esto añadimos la introducción en la trama de la supuesta pertenencia del pintor a la perseguida secta de los iluminados o alumbrados, ya tenemos un par de motivos que coadyuvan a ese claroscuro que es esta entretenida y estupenda propuesta dramatúrgica y escénica.

LA PUTA ENAMORADA, DE CHEMA CARDEÑA

Dirección: Jesús Castejón.

Intérpretes: Eva Marciel (Calderona), Javier Collado (Lucio, el criado) y Federico Aguado (Diego Velázquez).

Teatro Fernán-Gómez de Madrid.

Sábado 31 de enero de 2015.

THE GAGFATHER, DE YLLANA

Yllana son ya un grupo muy consolidado dentro del teatro español. Su particularidad reside en la utilización del "gag" como elemento fundamental de construcción dramatúrgica. No practican el diálogo textual entre los personajes, utilizando estos únicamente su gestualidad y alguna palabra suelta u onomatopeya.

La risa y la parodia es, por tanto, su territorio. En esta ocasión el asunto elegido es el cine negro. La utilización del título es ya bastante ostensiva por su paralelismo con el archiconocido film "The Godfather" (El padrino) de F.F. Coppola. A partir de ahí construyen una historia de gansters basada en la sucesión de una serie de gags que van desarrollando la fábula.

 

En la propuesta los cuatro actores doblan en dos grupos. Por un lado hacen de los policías, a cara descubierta, y por otro de los gansters, utilizando unas sugerentes máscaras. Un gran despliegue de gestualidad invita al público a ir entrando progresivamente en la historia, que se desarrolla a base de estos cuadros que pueden funcionar perfectamente de forma individual.

Las situaciones son de lo más hilarantes, llegando en muchos casos a la procacidad, provocando en el público una reacción inmediata y sin fisuras. O entras en su mundo o ya te puedes largar. De ahí que el pacto ficcional sea primordial en este tipo de espectáculos. Y de ahí, también, que la historia propuesta sea sencilla y fácil de seguir. Luego, entre col y col, ya se encarga el grupo de meter alguna lechuga. Porque este teatro tampoco está exento de una evidente crítica del mundo que le rodea, aunque sea muy apegada a la vida cotidiana.

De los cuatro actores que conforman el elenco, solo uno Fidel Fernández, es miembro corporativo de Yllana. Pero hay que destacar que los tres actores que le acompañan están soberbios. Yo destacaría a Luis Cao, que con su eléctrico movimiento provoca las risas más estridentes. Asimismo, la utilización de pequeños trucos escénicos contribuye de manera muy eficiente al resultado compacto del espectáculo. En definitiva una muy buena propuesta para reírse con ganas, mezclando lo más grosero con lo más sutil, y disfrutar de un tipo de teatro bien hecho.

"THE GAGFATHER" DE YLLANA

TEATROS DEL CANAL

MADRID, DOMINGO 21 DE DICIEMBRE DE 2014.

EL ZOO DE CRISTAL, DE TENNESSEE WILLIAMS

Revisitar el teatro de Tennessee Williams es un una opción más que recurrente en el teatro contemporáneo. Sus textos son impecables estructuralmente y responden fácilmente a esa necesidad de puestas en escena que pretenden configurarse sin grietas, resquicios o fisuras por donde pueda escaparse esa verosimilitud tan ansiada. Los textos pueden ser redondos, pero el resultado tiene que verificarse en escena donde sufren esa metamorfosis tan maravillosa que es el teatro. En un panorama teatral donde parecían despreciarse los buenos textos, la literatura dramática, resulta que siempre se vuelve a ellos ante la supuesta escasez de los actuales y la evidente carencia textual de muchos creadores escénicos.

  

Esta puesta en escena de "El zoo de cristal" parece estar más pensada para el lucimiento de la artista principal, Silvia Marso, que para otra cosa. De hecho, aún resultando una obra archiconocida por sus adaptaciones cinematográficas, el autor de la versión (aunque firma como adaptador, y él sabrá por qué) y el director de escena han privilegiado el personaje de Amanda, la madre interpretada por la actriz señalada. Este desplazamiento genera una serie de problemas más que evidentes, ya que en la segunda parte cuando se dirime el futuro de su hija Laura y desaparece de escena la madre, todo queda demasiado en evidencia. 

  

Silvia Marso encarna una Amanda más quisquillosa que amarga. Más tontuela que rancia. Se muestra en un esplendor vital que no se corresponde con el personaje, eclipsando a una hija que quiere dejar más por feuchina que por pava. Hay que agradecer el trabajo de Pilar Gil que consigue superar todos estos impedimentos y salir más que airosa de tan complicada papeleta. Sus movimientos contenidos, su gestualidad inerme y cálida posibilita que la obra pueda sostenerse a pesar de los pesares. Jim (Carlos García de Cortázar) está más en la línea banal y no logra arrancar ese punto de tormento que debería de tener su personaje, aunque seguramente no era nada fácil. Tom (Alejandro Aréstegui) si que colabora más activamente a dar la réplica a Laura en ese diálogo íntimo que es el meollo dramático de la obra, con una interpretación más austera y maleable. 

Tennessee Williams es uno de los autores más importantes del teatro del siglo XX. Destaca por sus obras centradas en la gran depresión y por unos personajes duros y camaleónicos que deben de enfrentarse a un mundo que bien ya no es el suyo o los rechaza. Es un teatro de los perdedores forjado desde la gran potencia hegemónica, que si bien parece despreciarlos, los necesita para configurarse como real. De ahí que su instrumento sea el realismo, aunque matizado por los sueños y aspiraciones de sus personajes. El que su obra haya sido llevado tantas veces al cine, y adaptado a ese otro medio, no debe de invalidar un teatro pensado para la escena y que se encuentra entre los de mayor profundidad y solidez del teatro contemporáneo.

EL ZOO DE CRISTAL, DE TENNESSEE WILLIAMS

DIRECCIÓN: FRANCISCO VIDAL

TEATRO FERNÁN-GOMEZ DE MADRID

SÁBADO 29 DE NOVIEMBRE DE 2014

TESTAMENTO, DE VICKIE GENDREAU

Me resulta algo difícil hacer la crítica de este espectáculo. El mismo parte de una novela que escribe su autora cuando le diagnostican un cáncer cerebral a los 23 años. Es muy loable, y seguramente apasionante, que una persona vital, exhuberante y poética intente atrapar la vida que se le va en una novela donde plasma todas sus inquietudes. Traspasar todo esto a un escenario y montar un espectáculo teatral parece algo más complejo.

Partiendo de un texto deslabazado se intenta dotar de una cierta dramaturgia al espectáculo. Primero se intenta reflejar esa energía vital mediante el recurso a la música, de muy variado tono, muy propia de la edad juvenil. Esto deriva en una especie de musical encubierto donde todos los actores tocan algún instrumento o cantan en directo. También hay que resaltar que estas canciones son en inglés, cuando el espectáculo es en francés. El caso es que estos números musicales no resultan demasiado pertinentes si intentamos relacionarlos con la parte escenificada.

Aquello que se dramatiza parece anclarse en la problemática médica y las consecuencias emocionales del entorno. Con la protagonista, que parece representar a la autora, permanentemente en escena, esta se hace cómplice tanto de aquello que le ocurre u ocurrió a ella misma como de lo que le sucede a sus allegados. Recuerda, rememora, ensueña, anhela y hasta se regodea en aquello que supuestamente le fue imposible contemplar en derredor de ella misma, pasando a multiplicarse su experiencia hasta un nivel supra-vivencial.

La presencia permanente de la madre en escena, vestida de negro, no hace si no denotar implacablemente que estamos ante un multi-perspectivismo que se intenta integrar en una único plano, y que a la postre resulta algo confuso y extraño. Las intervenciones de la madre son tan puntuales y emotivamente difusas que parece ella el fantasma en un mundo juvenil que ni comprende ni comparte.

Hay que reconocer a la protagonista una gran versatilidad y belleza, así como al resto de los actores su esfuerzo por reflejar esa dualidad vida-muerte que se conforma como la constante del espectáculo. Este queda un tanto minimizado ante la falta de planteamientos mas conflictivos o universales, apareciendo el conjunto más como la mera constatación de la fatalidad juvenil y su descubrimiento de la muerte. Esta, la muerte, se escamotea en las sociedades postindustriales del plano vivencial de su vida social, por lo que cuando aparece se nos presenta como un trauma. Y estos post-adolescentes que todos hemos llegado a ser, invariablemente tenemos que enfrentarnos al mismo tarde o temprano. Así es la vida.

TESTAMENTO DE VICKIE GENDREAU

DIRECCIÓN Y ADAPTACIÓN: ERIC JEAN

THÉÂTRE DE QUAT SOUS (MONTREAL, CANADA)

IDIOMA: FRANCÉS CON SOBRETÍTULOS EN ESPAÑOL.

TEATRO VALLE-INCLÁN DE MADRID

CICLO "UNA MIRADA AL MUNDO" DEL CDN

SÁBADO, 1 DE NOVIEMBRE DE 2014

GASOLINE BILL, DE RENÉ POLLESCH

No sé si anteriormente había llegado a España alguna obra de René Pollesch. El mismo programa de mano anuncia que es un autor muy poco conocido en España. Según algunas referencias que he encontrado por la red estudió con  Hans-Thies Lehmann en la universidad de Giesen (Alemania). Y de aquí intento tirar del hilo.

Lehmann en el excelso autor de un libro titulado "Teatro Postdramático", muy venerado por el que escribe. Fue traducido y publicado por el CENDEAC de Murcia en 2013, más de diez años después de su redacción original, y que vino a llenar el vacío que dejaba la sola traducción de algunos de sus artículos en español. El teatro postdramatico es un término acuñado para definir un teatro que intenta superar las rigideces de la poética aristotélica que remitía, necesariamente, al consabido planteamiento-nudo-desenlace y a la dependencia textual previa. En España hay insignes muestras de este teatro, que al partir de una definición negativa abarca muy diversas manifestaciones escénicas.

  

Volviendo a Gasoline Bill, la obra que presentó Pollesch en Madrid, dentro del ciclo "Una mirada al mundo" del CDN, la puesta en escena bascula, quizá abruptamente, entre aquello que se dice y cómo se dice. Hay que partir de la base que los actores no parecen encarnar personajes con una concreción psicológica, pero tampoco intentan parecer que son ellos mismos. Esto hace que se muevan en una incómoda indefinición, ya que el espectador no sabe quienes son esos seres que pululan por el escenario. Estos personajes vierten sobre las tablas una auténtica riada de parlamentos, que se adivinan intercambiables entre ellos, y que remiten fundamentalmente a cuestiones relativas a la propia esencia del ser humano, con evidente reminiscencias filosóficas y psicoanalíticas.

  

El inicio de la obra con los cuatro actores sentados en el proscenio y con traje de vaqueros, lanzando este maremágnum, a toda velocidad en alemán, no parece la técnica más propicia para que el espectador español que no sabe el idioma original siga esta avalancha verbal poblada, inexcusablemente de referencias locales germanas. Pero el resto del desarrollo de la obra no termina tampoco introducirnos en ese universo, que parece presentarse como una función de variedades al estilo del que se ofrece en algunos hoteles españoles para los turistas alemanes.

Este entorno banal discurre alrededor de media casa prefabricada de madera, al estilo del lejano oeste americano, donde en el anverso figura con grandes letras "keep out" y por el otro "last chance". Podríamos intuir que con estos términos la obra se movería entre ese quedarse fuera y esa última oportunidad, mientras esa inacabada casa gira sobre sí misma en lo que ellos mismos denominan la rueda de la plegaria. Osease, que todas las acciones aparentemente gratuitas e inconexas deberían de conectar con ese planteamiento vital donde se explicitan esas preguntas sin respuesta que apabullan al hombre moderno: la incomunicación, las obsesiones, el bien y el mal, etc. 

Pero para lograr todo esto el teatro postdramático debe de conectar con la idiosincrasia del espectador. Del público al que va dirigido. Por eso los planteamientos de este tipo de teatro, muy en la línea postmoderna donde no rigen ya las grandes explicaciones del mundo, deben de encontrar al espectador en un lugar común donde este pueda decodificar aquello que está viendo. A mi entender, creo que la diferencia cultural, en este caso, invalida la propuesta para el público español, que no puede reconocerse en este juego demasiado alejado de su/nuestro imaginario colectivo, convirtiendo la propuesta escénica en algo un tanto extraño. Aunque lo mismo es que yo no acabé nunca de entrar en el juego. No lo sé. Esta es mi impresión.

 

GASOLINE BILL

TEXTO Y DIRECCIÓN: RENÉ POLLESCH

UNA PRODUCCIÓN DEL TEATRO KAMMERSPIELE DE MUNICH (ALEMANIA)

DURACIÓN: 80 MINUTOS.

IDIOMA: ALEMÁN (CON SOBRETÍTULOS EN ESPAÑOL)

TEATRO VALLE-INCLÁN DE MADRID

SÁBADO 25 DE OCTUBRE DE 2014