TÍO VANIA, DE CHÉJOV

La compañía La pajarita de papel presenta en el teatro La puerta estrecha una nueva puesta en escena de Tío Vania de Antón Chejov. Es esta una de las obras más representadas del autor ruso y un estandarte de lo que se considera como teatro contemporáneo. 

Las obras de Chéjov no atienden decididamente a una trama casual, omnipresente, que determina el desarrollo secuencial (escénico) de la obra. Su particular forma de hacer se preocupa más por la creación de un ambiente, dónde unos personajes determinados exponen y muestran sus vidas mediante acciones aparentemente insignificantes. La fábula suele estar la mayor parte del tiempo velada y sólo irrumpe en escena para confirmar aquello que los personajes ya saben o sienten, precipitando el desarrollo de los acontecimientos.

Este teatro de personajes, que de todo se ha dicho sobre el mismo, cuenta normalmente con una nómina de papeles bastante amplia para repartir, por lo que su puesta en escena en salas pequeñas supone un desafío y una dificultad mayor.  La aparente falta de acción determina muchas veces que la puesta en escena tiene que saber captar ese ambiente interno, esa atmósfera densa que rodea a los personajes, ese ambiente en el que suceden las cosas y sin cuya comprensión puede dejar el conjunto como algo inconsistente. De ahí el fracaso de muchos montajes de larga duración que terminan por aburrir al espectador cuando están fuera de tono o no son capaces de establecer entre los personajes la necesaria tensión interna que marca su devenir en la fábula o historia.

Hacer Tío Vania en hora y cuarto tiene su mérito. Y sus riesgos. La propuesta de Rodolfo Cortizo gira en torno a la escenificación de lo esencial. Los personajes se reducen de 9 a 6, por lo que quedan fuera el obrero (cuya intervención es de figurante), María Vasilievna (el rol de la abuela de Sofía se funde un tanto con el de Marina, la vieja nodriza) y Teleguín (terrateniente borrachín que es más comparsa que otra cosa).  Se eliminan o reducen la mayor parte de los parlamentos redundantes y relativos a la ociosidad y el hastío que atrapa a los personajes. Se reestructuran y fusionan algunas escenas para conseguir un ritmo más ágil, intentando no perder esas sensaciones más propias de tiempos lentos.  El conjunto se hace así más compacto y funciona tanto a nivel de la fábula como del subtexto.

La interpretación, por tanto, resulta algo más vigorosa aunque intenta no caer en el apresuramiento.  Las mujeres están, desde mi punto de vista, más ajustadas al sentido chejoviano. Elena intenta, por todos los medios, no hacerse eco del efecto que produce en los hombres, mientras que Sonia lleva su amargura con una infantil resignación que, irónicamente, permitirá la vuelta a la cordura y la normalidad. Marina será ese contrapunto necesario de calma y mesura para que todo el conjunto se mantenga contenido. El profesor expresa y recalca en demasía su permanente enfado. El doctor quizá anda un pelín chulesco. Y Vania, probablemente, anda un tanto desesperado antes de tiempo. Los tres hombres abusan del alcohol, pero quizá abusan de la botella cuando debieran ser hombres más de vaso, algo más cultivados. La dicción argentina de Vania y el doctor cuesta un poco interiorizarla para el espectador español, pero con el paso de los minutos parece ir disipándose su efecto. No intento trivializar esta cuestión, ya que ha sido, es y puede ser el motivo de muchas disonancias escénicas el que los acentos y la dicción no estén bien ponderados. Y sobre todo cuando el elenco es mixto y los acentos no responden a cuestiones dramatúrgicas.

Para envolver y atrapar al espectador se ha recurrido a una escenografía que integra el dentro-fuera, con tres árboles que enmarcan sillas y mesas. Una ventana al fondo hace de foro, detrás de la cual entran y salen los actores hacia una extraescena (prolongada también por la puerta de acceso a la sala) cambiante que contribuye a configurar el propio espacio escénico.

Buena labor la desarrollada por el teatro La puerta estrecha, que mantiene diversas obras a la vez en cartel y durante tiempo prolongado, expurga clásicos de todas las epocas, da cancha a compañías invitadas y mantiene compañías tipo residentes. 

Programa de mano

TÍO VANIA, DE ANTÓN CHÉJOV

COMPAÑÍA LA PAJARITA DE PAPEL

Intérpretes

Marina: Concha Roales -Nieto,  Doctor: Nicolás Fryd, Tío Vania: Rodolfo Cortizo, Padre: Tucho, Sonia: Victoria Peinado Vergara, Elena: Patricia Domínguez del Pino

Dirección: Rodolfo Cortizo

Escenografía, Vestuario y Atrezo: La Puerta Estrecha

TEATRO LA PUERTA ESTRECHA DE MADRID

MARTES 19 DE NOVIEMBRE DE 2013

(http://www.teatrolapuertaestrecha.org/)  
Los martes, paga lo que puedas.

LA VERDAD SOSPECHOSA, DE JUAN RUÍZ DE ALARCÓN

La Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) pone en escena este nuevo montaje de la obra La verdad sospechosa de Juan Ruíz de Alarcón, dirigida por Helena Pimenta, a la vez también directora institucional de la compañía. Después de la laureada La vida es sueño, y según mi parecer no tan cuestionada como debiera, aborda ahora esta comedia que trata sobre la verdad y la mentira, lo real y lo fingido, lo estipulado y lo conveniente, el amor y el matrimonio,  que su autor aborda con una pretensión didáctica y a la vez lúdica. Enseñar y divertir. 

 

En primer lugar hay que reseñar que la escenografía y el vestuario elegidos destacan ya la indefinición por la que va a discurrir toda la puesta en escena. El escenario se ha configurado como un plano inclinado, cerrado en forma de cuña, que delimita un triángulo y deja en la extra-escena casi dos tercios del mismo. Estas dos paredes, confluyentes en el foro, presentan un dibujo de pequeños cuadrados y una textura que marca irregularmente las líneas que los separan dando la sensación, a ojos del espectador, que la obra se desarrolla en un entorno roñoso , como de baño público antiguo, que desluce mucho el aspecto visual y no parece aportar nada a la obra. Aparte de este efecto, estas paredes son aptas para efectuar algunas proyecciones (nombres como Madrid, un reloj, etc.) y para conseguir captar perfectamente las distintas tonalidades en los diferentes cambios hacia luz más fría o cálida, aun cuando el blanco ahuesado se hace omnipresente. Esta estructura  está muy bien aprovechada en cuanto a su practicabilidad, ya que permite la apertura de puertas y vanos de diverso tamaño y altura. Esto hace posible una variada configuración de las diversas escenas, explicitando así los diferentes lugares escénicos mediante la mera incorporación y utilización de pequeños elementos de atrezo.

El vestuario nos remite a un ambiente provinciano de finales del s. XIX o primeros años del S. XX. Esta opción, conjugada con la escenografía, desubica la acción y no parece aportar una alternativa a la Corte, o el Madrid barroco, en que supuestamente discurre la acción. Esto deja a los personajes un tanto fuera de sitio, llegando a configuraciones poco sugerentes como el duelo con espada con esas pintas retro-futuristas, un traje de galán engominado o un gracioso que parece un gañan de mí pueblo. En este marco se inscribe también la inclusión de un pianista de espaldas al público que toca en directo, al que se sabotea de vez en cuando con música enlatada, cuyo efecto de encantamiento se diluye igualmente al estar sus notas más en la onda de casino decimonónico que en la del barroco castellano.

El teatro clásico español se escribió en verso. Y la CNTC debe de hacer gala de este recurso, del que deriva su propia esencia. Algunos no tenemos un concepto estático del teatro, por ello se apunta esta cuestión sin perjuicio de que hubiera quién se atreviera a prosificar eventualmente a alguno de nuestros maestros barrocos, aunque esto sea para algunos un anatema.  Sin embargo, aficionarse a decir el verso apresuradamente, como corriendo, como queriendo terminar cuanto antes, causa un mal mayor. Sobre todo, aparte de forzar una sonoridad de soniquete, de musicalidad forzada, el problema es que el espectador no entiende lo que se dice. Ese es el problema. Cuando los personajes, sobre todo en los monólogos o parlamentos largos, no son capaces de conectar con el público, que se pierde ineluctablemente en digresiones irrelevantes que ni los mismos actores se creen.

 

Esto también implica una elección en cuanto a la realización de la versión. Sin haber podido efectuar un cotejo exhaustivo, me aventuraría a decir que la misma está más basada en refundición de personajes y reconfiguración de algunas escenas, que en una marcada elección de parlamentos significantes o significativos. De ahí que una obra que puede llegar a durar tres horas tenga que decirse en dos a toda velocidad.

En cuanto a los personajes no terminan de funcionar un galán y su gracioso un tanto fuera de lugar, en parte por su avanzada edad y en parte por su acaparamiento escénico. Mucho mejor están las mujeres. Aunque la presencia de la criada Isabel queda prácticamente reducida a figurante,  las dos damas brillan con luz propia. Sobre todo Jacinta, que es capaz de sostener todas las pantomimas del equívoco con gracia y suficiencia. También  el personaje del padre tiene un empaque sobresaliente y permite dar el contrapunto a otros personajes como los otros galanes jóvenes que más parecen graciosos. El conjunto queda así algo irregular e, incluso, el final parece más una solución salomónica que algo derivado de los propios actos de los personajes.

Comer sopas y sorber, no puede ser. A lo mejor eso es lo que le está pasando a H. Pimenta, cuyos montajes de Ur estaban muy por encima de lo que ahora presenta con la CNTC. 

Programa de mano

LA VERDAD SOSPECHOSA, DE JUAN RUIZ DE ALARCÓN

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO

DIRECCIÓN: HELENA PIMENTA

VERSIÓN: IGNACION GARCÍA MAY.

REPARTO (POR ORDEN DE INTERVENCIÓN):

TRISTÁN: Fernando Sansegundo, DON BELTRÁN: Joaquín Notario, DON GARCÍA: Rafa Castejón, LETRADO/DON JUAN DE LUNA: Juan Meseguer, JACINTA: Marta Poveda, LUCRECIA: Nuria Gallardo, ISABEL: Pepa Pedroche, DON JUAN DE SOSA: David Lorente, DON FÉLIX: Pedro Almagro, DON SANCHO: Juanma Navas, CAMINO: Óscar Zafra, PAJE/VENDEDOR: Alberto Gómez, CRIADA/VENDEDORA: Anabel Maurín, VENDEDORA: Mónica Buiza, PIANISTA: Miguel Huertas/Luis Noain.

TEATRO PAVÓN DE MADRID, SÁBADO 16 DE NOVIEMBRE DE 2013

LA VERITÁ, DE DANIELE FINZI PASCA

La veritá es un espectáculo circense que, entre otros,  acoge números de acrobacia aérea, malabares, contorsionismo, títeres, música y clown. El detonante, expresado por su autor, para el montaje de esta obra parece ser la cesión por parte de una fundación de un telón de boca pintado por Dalí en los años cuarenta en Nueva York, que representa a Tristán e Isolda.

En esta puesta en escena se ha optado por un tipo de presentación frontal, en teatros a la italiana, que condiciona toda la concepción de la obra como conjunto. Los múltiples números circenses que se desarrollan durante la obra, donde prima la habilidad y la fuerza de sus ejecutantes, buscan su contrapartida en los pequeños cuadros o sketches cómicos que se suceden entre ellos.  También se recurre al número musical, donde toda la compañía canta y baila generando reagrupamientos generales cada cierto intervalo.

La ejecución técnica, sobre todo de los números de acrobacia y contorsionismo,  y una propuesta visual barroca y surrealista, son de una factura más que notable. Ahora bien, el conjunto no parece que tenga el suficiente empaque o coherencia interna para considerarla una obra teatral. Como espectador soy incapaz de descubrir ese hilo conductor, ese aglutinante o pegamento, esa dramaturgia necesaria en cualquier espectáculo teatral. El collage podría ser lo más cercano a una propuesta que intenta sugerir ese nexo sin conseguirlo.

La parte cómica o burlesca está presente desde un principio en la obra. Se hacen referencias, chistes y pantomimas que crean una expectativa de horizonte que se va disolviendo muy rápidamente. Estos intermezzos  no terminan de engarzar con un desarrollo reiterativo y aleatorio de números circenses, que incluso se ven torpedeados por los propios elementos cómicos. Para disolver la inexistente tensión se opta por la inclusión reseñada de números musicales, donde todos los actores/artistas acuden para intentar dar un cierto sentido colectivo al conjunto.

La inclusión de un vestuario de corte surrealista, y muy vistoso, intenta armonizar con una puesta en escena esencialmente vacía que se rellena con, fundamentalmente,  acciones físicas y mediante un juego sofisticado de paneles y telones que suben y bajan. Se configura así un espacio cambiante donde los primeros términos de los cómicos y el telón de Dalí sirven para preparar, fuera de la vista del público, el siguiente número circense.  La luz juega un papel esencial en esa constelación de espacios deshabitados e imaginados, donde las sombras proyectadas también contribuyen a provocar ese ilusionismo necesario para que lo meramente físico alcance cierta relevancia.

La música en directo muy meritoria de una de las artistas, que canta algún aria y toca tanto instrumentos convencionales como adaptados, tampoco armoniza con la música enlatada que muchas veces parece contradecir las impresiones visuales del espectáculo, mientras que otras intenta engañar al espectador fingiendo su ejecución.

Si el telón alusivo a la obra de Wagner nos remite a la obra de arte total, este no es el caso. El título de la obra parece hacer referencia a la verdad de aquello que sucede, que acontece a nuestro alrededor, y que no necesita de explicación. En este sentido esta veritás, física, de los números circenses es lo único que parece contrastar con ese ilusionismo surrealista daliniano, aunque en escena no terminen de crear la necesaria tensión entre contrarios para devenir en un todo sugerente.  La acumulación de elementos no configuran por sí solos un espectáculo. Dramaturgia y más dramaturgia. Que no tiene que ser de tipo lineal o causal. En eso estoy de acuerdo. Pero, dramaturgia.  

En definitiva creo que este tipo de espectáculos son más propios del Price que del Valle-Inclán, debido sobre todo a que no termina de funcionar como conjunto o totalidad estrictamente teatral, aunque su factura circense es impecable. Y así lo reconoció un público madrileño entre el cuál había no pocos niños (raramente vistos en este teatro). 

LA VERITÁ
Autor, director, co diseño luces y coreografía: Daniele Finzi Pasca
Directora creativa, productora y participación a la escritura de textos: Julie Hamelin
Música, diseño de sonido y co-diseño coreografía: Maria Bonzanigo
Escenógrafía, accesorios y creador de Hugojo y L’hugo: Hugo Gargiulo

Artistas: Moira Albertalli, Jean-Philippe Cuerrier, Annie-Kim Déry, Stéphane Gentilini, Andrée-Anne Gingras-Roy, Catherine Girard, James Kingsford-Smith, Evelyne Laforest, David Menes, Marco Paoletti, Felix Salas, Beatriz Sayad, Rolando Tarquini.

Una producción de la Compañía Finzi Pasca (Suiza) (http://finzipasca.com/es/)

Teatro Valle-Inclán, Madrid. Sábado 9 de noviembre de 2013. Obra en castellano con morcillas en italiano.
Ciclo Una mirada al mundo, del CDN