EL CABALLERO DE OLMEDO, DE LOPE DE VEGA

Hay directores de escena que lo han sido todo. Y cuando digo todo hablo de un todo totalizador. En el mundo del teatro, se entiende. Ahora bien, esto no quita para que quién salta a la arena pública del espectáculo se vea expuesto al examen de su actividad. Y es que a algunos se nos da fatal aquello de comulgar con ruedas de molino. Y todo esto viene a propósito de Lluís Pasqual. Comenta este director de escena en el programa de mano que ya montó El Caballero de Olmedo en francés en 1992 en Avignon. Ahora la retoma para la CNTC en coproducción con el Lliure y sus compañías jóvenes.

A Pasqual parece que le ha podido el lirismo, al que se refiere en dicho programa de mano, y le ha salido un Lope que parece un Lorca posmoderno. Y me explico. La escenografía de Paco Azorín está compuesta de siete lámparas que cuelgan sobre el escenario y un montón de sillas que van cambiando su disposición sobre el mismo. A esto sólo habría que añadir en el segundo y tercer acto una pantalla al fondo donde se proyecta el cambio de estado noche/día. Así pues los actores permanecen todo el tiempo en escena, a modo de tablao flamenco y van interactuando en el espacio que se va configurando alrededor. Todo ello con los actores/personajes en traje de calle actual, al que se sobreponen algunos adminículos de vestuario de época. También hay dos músicos en escena que realizan un trabajado alarde multi-instrumental en el mismo tono que el tablao.

Así parece configurarse algo parecido a la Crónica de una muerte anunciada pasada por el tamiz de unas Bodas de Sangre. Y dónde extrañamente se obvian los referentes taurinos que aparecen en la obra. Todo ello sucede entre Olmedo y Medina del Campo, allá por Valladolid. Se focaliza, por tanto, toda la obra en la desgracia que está por llegar, descuidando u obviando los sucesos que nos llevan hasta allí. Hasta esse desenlace fatal para el de Olmedo. Poco lugar hay para la pasión, el galanteo, el engaño, la gracia o los celos. Todo está enfocado hacia la muerte. Esta es el desenlace consabido, pero la primacía de este elemento desvirtúa toda la obra.

Hay que resaltar que frente a este desacoplamiento los actores saben estar a la altura, con una dicción del verso clara y luminosa (rara avis) que produce un efecto de desaprovechamiento de los recursos. El tono actoral, tanto gestual como cinético, también es de alabar. Sobriedad sin encorsetamiento, fluidez y naturalidad. Damas y galanes son lo mejor del elenco. El pero se lo pondría a un gracioso que insiste desmesuradamente en un acento andaluz inaprensible, y en una Carmen Machi que hace de una Fabia celestinesca con altibajos acentuados (momentos memorables junto a otros fuera de lugar) y que también es la encargada de romper la cuarta pared para dirigirse al público reiteradamente.

La aparente, o cierta, gratuidad de la puesta en escena llega a su cúspide cuando la misma Machi, en un entreacto, dice al público que se va a cantar un tango adaptado con la letra de Lope. Y todo porque le pareció bonito al director. Así que sale uno de los actores y se canta un tanto argentino precioso. Muy bonito. Muy desconcertante. Muy, pero que muy, a trasmano. Muy muy.

EL CABALLERO DE OLMEDO, DE LOPE DE VEGA

Compañía Joven de la CNTC y La Konpanyia del Teatre Lliure.

Director: Lluís Pasqual

Versión de Lluís Pasqual a partir de la versión de F. Rico.

Intérpretes (por orden alfabético): Laura Aubert, Javier Beltrán, Paula Blanco, Jordi Collet, Carlos Cuevas, Pol López, Francisco Ortiz, Mima Riera, Carmen Machi, David Verdaguer y Samuel Viyuela González

Músicos: Pepe Motos y Antonio Sánchez

Duración aprox: 1.25

Teatro Pavón de Madrid. 15 de febrero de 2014.

TÉTRADA, CUATRO PIEZAS DE HAROLD PINTER

Harold Pinter se ha convertido después de su muerte en 2008, y de la obtención del Nobel en 2005, en un dramaturgo de referencia en el teatro contemporáneo. En general su obra no ha sido muy bien tratada por los escenarios. En España era prácticamente un desconocido hasta que durante los años referenciados alcanzó cierta notoriedad por sus posiciones políticas en contra de la guerra en la antigua Yugoslavia, así como en Irak y Afganistán. En los últimos años se han estrenado aquí algunas de sus grandes obras como No Man’s Land (1974), The Careteker (1959), The dumb waiter (1957) y Old times (1970).

Yo descubrí a Pinter, de la mano de Sanchís Sinisterra, hace unos quince años. Señalado por algunos como epígono de Beckett, ni siquiera la concesión del Nobel supuso que se editara decentemente en España. Aparte del ya legendario libro editado por Hiru y poco más (También está editada su novela Los enanos y algunos poemas), sólo se puede recurrir a lo que llega de Argentina de la mano de la la editorial Losada.

Muchas de sus obras son un un formato breve, por lo que su plasmación escénica entraña una dificultad añadida. Este formato, sin embargo, invita a espacios reducidos donde la distancia con el espectador es menor. Tétrada, cuatro piezas de Harold Pinter hace referencia precisamente a eso. A que se trata de una puesta en escena de cuatro piezas. La Compañía La puerta Estrecha ha sido la osada que ha implementado la misma. 

 La primera pieza se titula Con precisión y es un diálogo breve entre dos altos ejecutivos alrededor de fijar con detalle una cantidad. Partiendo de aquello de que no se pueden sumar peras con manzanas, cualquier unidad de medida tiene que precisar exactamente aquello a lo que refiere. No es lo mismo hablar de unos beneficios de determinados millones que de exterminar a esa misma cantidad de seres humanos. Lo importante no es la cantidad sino la cualidad de aquello que se cuenta y el uso, o destino, que le vamos a dar. No sólo es una cuestión de dosis. Se trata, por tanto, de una paradoja de transfondo político donde se evidencia la banalidad de la sociedad actual que lleva los discursos a extremos inverosímiles. La escenificación se presenta en un primerísimo plano, debido a que el primer término del escenario está prácticamente pegado a los espectadores. Una mesa con dos copas y los dos ejecutivos sentados a cada lado enmarcan el conjunto vacío de camara negra. Contención actoral y luz cenital para resaltar el maquillaje de los rostros vuelven la escena inquietante ante un desarrollo imprevisible.

Una especie de Alaska es la segunda pieza. Es la más larga de las tres y el núcleo central de la representación. En la misma una mujer despierta después de 29 años de un extraño coma. No es consciente de que haya transcurrido dicho tiempo, por lo que entre el médico y su hermana intentarán hacer que asimile la nueva realidad. Se plantea, por lo tanto, una situación excepcional donde los personajes están en planos diferentes y deben de converger para poder entenderse. Una cama al fondo a la derecha y una silla, así como una mesa y otra silla en primer término a la izquierda configuran una escenografía mínima que otorga toda la carga dramática a los personajes. Estos parecen emerger de la nada para enfrentarse con esta compleja situación. Esta requiere más que una caracterización típica el esfuerzo por captar un tiempo concreto donde se verifican todas las contradicciones que pueblan el ser humano. Otra vez la ansiada contención es la premisa actoral fundamental para imbuir al espectador en pocos segundos en una situación paradójica, tensa y eminentemente dramática.

En tercer lugar se representa El nuevo Orden Mundial. Al igual que la primera parece pertenecer a un grupo de piezas más políticas, donde prima el poder de la palabra frente a la configuración situacional. En este caso esta está algo más desarrollada con una persona atada en una silla y con los ojos vendados. A su alrededor dos hombres parecen disponerse a torturarla, pero sin llegar a tocarla. Ellos mismos incurrirán en sus propias contradicciones y, también, las superarán sin aparente sufrimiento para sí mismos, mientras que el preso recibe toda la información en detrimento de su propia suerte. Tampoco hay aquí alardes ni exhabruptos actorales. Las botas militares que se calzan los interrogadores bastan para generar una situación de gran tensión.

La última pieza es Estación Victoria. Es este un diálogo, de corte más absurdo, donde el encargado de una centralita telefónica de taxis contacta con un taxista imposible que provocará una gran hilaridad. Esta es debida tanto a la desesperación del teleoperador como a la indiferencia del taxista, que provoca un desacoplamiento de los planos, tanto físicos como mentales. El encaje viene del sonido electrónico que los une, ya que para simular la conversación telefónica se microfonizan sus voces, aunque físicamente sólo les separen dos metros. De espaladas formando una diagonal sobre el escenario sus miradas no pueden converger. La incapacidad de comunicación se sitúa así en el punto central de una situación que necesita del contraste de tipos de actuación que oscila drásticamente desde la indignación a la indiferencia.

Lo único que no termina de funcionar en esta Tétrada es precisamente el sentido global de representación o puesta en escena. No es ningún sacrilegio montar varias obras de teatro breve y reunirlas en una función. Pero resulta mucho más interesante dotar al conjunto de algún nexo escénico, más allá de las cocomitancias escenográficas o temáticas. Algún tipo de hilazón puede dotar al conjunto de un mayor empaque, que para el espectador supondrá la reafirmación de cada una de sus partes. El que se inicie la obra con todos los actores en escena e interactúen entre ellos no ayuda a crear ese clima(x) necesario para transitar entre las piezas. Aunque sí que destacaría la preciosa elección de la música inicial.

  

Tétrada - Cuatro piezas de Harold Pinter
Con Precisión. Una especie de Alaska. El Nuevo Orden Mundial. Estación Victoria
Compañía La Puerta estrecha

Intérpretes: José Gonçalo País, Samuel Blanco, Sayo Almeida y Eva Varela Lasheras
Dirección, espacio escénico, vestuario y traducción: Eva Varela Lasheras
Música: Glenn Gould - Sonata para piano en Mi menor, Op. 7 de Edvard Grieg

Teatro LA PUERTA ESTRECHA de Madrid.

http://www.unapalabraotra.org/lapuertaestrecha/  

Miércoles 12 de febrero de 2014. 12-15 euros.